Half of the Earth blew up.

Die Mitarbeiter von postapocalypse.de haben sich vorgenommen, künftig unregelmäßig gemeinsam themenrelevante Filme zu schauen und in einer Diskussion als Text aufzubereiten. Großes Vorbild ist uns dabei die Arbeit der Blogger von „Sauft Benzin, ihr Himmelhunde“, die dieses Verfahren auf den Actionfilm der 1980er Jahre anwenden. Der erste hier zu diskutierende Filme ist „Right At Your Door“ (USA 2006) von Chris Gorak.

Goraks Film erzählt die Geschichte eines jüngst nach Los Angeles gezogenen Ehepaares, das von einem Anschlag mit einer dirty bomb überrascht werden, während die Frau Lexi (Mary McCormack) auf dem Weg zur Arbeit nach Downtown ist und ihr Mann Brad (Rory Cochrane), ein arbeitsloser Musiker, zuhause bleibt, Jobangebote durchgeht und die letzten Einrichtungsgegenstände aus den Umzugskartons räumt. Brad erfährt von dem Anschlag durch die Radionachrichten und versucht Lexi sofort telefonisch zu erreichen – jedoch vergeblich. Als er sich auf den Weg mit dem Auto zu ihr machen will, wird er durch Polizei-Straßensperren daran gehindert. Am Horizont sieht er den gesamten Innenstadt-Bereich in Rauchschwaden gehüllt. Er fährt zurück nach Hause und erfährt aus dem Radio, dass eine giftige Rauch- und Aschewolke über das Stadtgebiet zieht und die Bewohner sich hermetisch in ihren Häusern verschanzen sollen. Der Handwerker Alvaro (Tony Perez), der im Nachbarhaus arbeitet, stößt zu Brad und bittet um Unterschlupf. Brad ist außer sich vor Sorge um den Verbleib von Lexi, entschließt sich jedoch mit der Versiegelung des Hauses zu beginnen.

Lexi taucht genau in dem Moment auf, wo der tödliche Fallout beider Haus erreicht. Sie ist mit Asche überzogen und will ins Haus. Brad verweigert ihr den Wunsch, was zunächst zu einem Streit führt. Die Polizei und das Militär beginnen das Stadtgebiet mit brutalen Methoden zu räumen: Jeder, der auf offener Straße erwischt wird und mit dem Staub in Berührung gekommen ist, wird quarantäniert oder – wenn er sich weigert – erschossen. Lexi findet in der Nähe des Hauses den etwa 6-jährigen Timmy (Scotty Noyd Jr.) und versteckt sich mit ihm auf der Rückseite des Hauses. Mittlerweile hat Brad einen Teil der Räume von seinem „Bunker“ abgespalten und Lexi als Unterkunft zur Verfügung gestellt. Nun wartet man zusammen darauf, dass die Behörden die Katastrophe in den Griff bekommen, während Lexi immer kränker wird. Irgendwann verlässt Alvaro das Haus, weil er zu seiner Familie will. Als nachts das Militär anrückt und Brad Fragen über den Zustand des Hauses stellt, versteht er noch nicht, dass er in der Falle sitzt: Beim Versuch ins Haus zu gelangen hatte Lexi eine Scheibe zerschlagen und etwas von dem virusverseuchten Staub ist ins Innere gelangt. Dort, quasi unter Treibhausbedingungen hat sich das Virus vermehrt und ist mutiert. Am nächsten Morgen rückt das Militär an, versiegelt das Haus mit Brad darin und lässt ihn sterben, während Lexi und Timmy von einem Sanitätsdienst aufgenommen werden.

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Stefan: Soweit erst einmal zum Plot, der, sich beinahe ausschließlich in einem Handlungsraum abspielt und so gut wie keine Seitenerzählstränge aufweist. Das scheint mir jedoch auch gar nicht nötig, denn es ist ja gerade das Kammerspielartige der Story, das dem Film seinen besonderen Drive verleiht. „Right at your Door“ ist 2007 auf dem Fantasy-Filmfest gelaufen, hat danach aber leider keinen Kinostart in Deutschland bekommen, sondern erschien vor einem halben Jahr als DVD-Premiere. Es wäre interessant herauszufinden, aus welchen Gründen sich kein Verleiher für den Film interessiert hat. Eigentlich hat er ja durch seinen Aktualitätsbezug, seine Machart (ich möchte mal vor allem den Soundtrack von tomandandy lobend hervorheben) und seine Darsteller ein recht hohes Niveau. Dass das Thema, aus dem man ja auch einen ordentlichen Trash-Film hätte produzieren können, auf so „erwachsene“ und dramatische Weise aufbereitet wurde, wäre noch ein Grund mehr für öffentliches Wohlgefallen. Man kann allerdings auch nicht über einige Ungereimtheiten hinwegsehen, die nicht komplett auf die üble deutsche Synchronisation zurückzuführen sind: Die Vagheit, um welche Art Bombe es sich handelt, ob es nun ein atomarer („dirty bomb“), biologischer („Viren“) oder chemischer („Staub“) Kampfstoff ist, der sich in den Bomben befand. Dass sich „Right at your Door“ hier nicht entscheidet, kann aber auch einen anderen Grund haben: Man will das durchaus realistische Szenario (Donald Rumsfeld hat schon vor dem 11. September einmal gesagt: „Wir sind heute sicherer vor der Bedrohung durch einen großen Atomkrieg […] und dennoch verwundbarer durch Kofferbomben.“) ins Parabelhafte verschieben. Die Figurenkonstellation und das gesamte Setting mit der Dichotomie von Nähe zueinander und Entfernung voneinander würden ebenfalls für eine solche Lesart sprechen. Damit ließe sich der Film auch für unser Blog-Thema rechtfertigen, denn „postapokalyptisch“ ist er ja eigentlich nicht, er spielt jedoch mit Versatzstücken und vor allem mit dramaturgischen Elementen von Endzeitfilmen.

Christian: Ich halte den Film wie z. B. auch „The Sum of all Fears“ (USA 2002, Regie: Phil Alden Robinson) als „pars pro toto“ für das Thema Postapokalypse relevant, nicht zuletzt da es um das Überleben nach der Katastrophe geht. Was der kleine Junge Timmy berichtet („Die halbe Welt ist explodiert.“), kann der Zuschauer durchaus als parabolische Erweiterung der lokalen Geschehnisse deuten. Dadurch, dass die Protagonisten jedoch in der Stadt bzw. im Haus festsitzen, wird die Bedeutung des Raums und der Beziehungen der Figuren untereinander betont. Der Film entscheidet sich sehr früh, die eigentlichen Anschläge nicht zu zeigen, sondern sie den Protagonisten (und damit auch den Zuschauer) nur durch das Radio miterleben zu lassen. Wenige Bilder von Explosionen werden aus der Ferne, nämlich dem Standort des Handlungsortes, einer etwas vom Stadtkern entfernten Siedlung, gezeigt. Das eigentlich Schreckliche ist im Folgenden nicht, dass in der Innenstadt Bomben explodiert sind und Fallout die Menschen bedroht, sondern dass die Protagonisten auf das zurückgeworfen werden, was ihr komplexer Alltag verdeckt hatte: Kommunikation, Zusammenhalten, Nähe. Genau hier punktet der Film, da er zeigt, dass genau das nicht wirklich funktioniert, d. h. dass z. B. die Beziehungsstruktur zwischen Lexi und Brad schon vor den Anschlägen angeschlagen war – genau wie deren jeweilige Beziehungsstrukturen zu ihren Familien. In der Katastrophe versucht Brad zwar erst, Lexi verzweifelt zu finden (sie ist im wahrsten Wortsinne sein Ein und Alles, da er seine Familie seit 10 Jahren nicht gesehen hat), aber als sie zu spät am Haus ankommt, lässt er sie nicht herein, da sie kontaminiert ist. Die Scheibe und Schutzplane, durch die die beiden kommunizieren, symbolisiert dabei die Entfernung zwischen den beiden, die auch auf der Beziehungsebene existiert. Während Lexi nicht glauben kann, dass er sie liebt aber nicht in ihr eigenes Haus lässt, wird seine Sorge um Lexi von seinem Überlebensinstinkt besiegt. Alvaro führt ihm dies später vor Augen: „Sie haben gar nichts entschieden, das war Instinkt.“ Hier wird der Ausnahmezustand nicht nur im herkömmlichen Sinne (Ausgangsverbot, Erschießung von Zivilisten, Schließung der Krankenhäuser, Außerkrafttreten aller moralischen Normen zugunsten des Notfallrechts usw.) vorgeführt, die Protagonisten sind ebenfalls im Ausnahmezustand (Brad sagt als Entschuldigung zu Lexi, weil er sie nicht einlässt:„Es hat nichts mit Dir zu tun. Ich liebe Dich.“). Der Film führt hier auf verschiedenen Ebenen den „Schutz des Inneren“ vor, z. B. wenn Brad verschiedene Schutzzonen im Inneren des Hauses einrichtet, damit auch Lexi das Haus betreten kann, macht aber auch deutlich, dass man dem Feind im „Inneren“ nicht entkommen kann, indem man sich nach außen schützt: Am Ende ist es die verseuchte Asche aus der Innen(!)stadt, die Lexi mitgebracht hat, die im aufgewärmten Haus zu einer Verbreitung des Virus geführt hat – das ist auch der (wenig gelungene, weil unlogische) Twist des Films, dass nicht Lexi sterben wird, weil sie draußen war, sondern Brad, weil er im Inneren war. Zuletzt so schön in E.T. gesehen, wird das gesamte Haus verpackt und Brad mitsamt dem Virus getötet.

Patrick: Ich würde euren Thesen beipflichten wollen. „Right at your Door“ ist ein Film über Nähe und Entfernung und die (Un-)Möglichkeit von Kommunikation. Das zeigt sich, wie Christian hervorgehoben hat, natürlich ganz manifest an der Beziehung der Protagonisten Brad und Lexi zueinander. Den persönlichen communication breakdown bereitet der Film dabei sehr subtil auf anderer Ebene vor, nämlich auf der Ebene der Verkehrsströme, der basalsten Form städtischer Kommunikation. Auf diesen Aspekt möchte ich im Folgenden beziehen: Dass der Film schließlich zu einem Kammerspiel wird, wie Stefan betont hat, hat seine Ursache intradiegetisch darin, dass den Protagonisten nach und nach die Möglichkeit genommen wird, innerhalb des Außenraums – im Wortsinne – zu verkehren und damit auch miteinander zu verkehren. Für Los Angeles als einer horizontal city, mit wenigen markanten Hochhäusern, und einem äußerst weitläufigen Stadtgebiet sind die Transiträume – Straßen, Boulevards und Freeways (!) – von eminenter Bedeutung. In einem weiten Sinne ist auch Straßenverkehr Kommunikation (und Voraussetzung für face-to-face-Kommunikation, gerade in L.A.). Diese ‚Kommunikation‘, der Verkehrsfluss, gerät bereits am Anfang des Films ins Stocken und schließlich, mit Fortschreiten der Katastrophe, völlig zum Erliegen. Die Exposition, die uns das traute Heim der Protagonisten in vielen close ups zeigt und uns, ganz am Anfang auch ein Panorama der Skyline von L.A. spendiert, wird untermalt von einem Verkehrsbericht, der auf einige ungewöhnliche Verkehrsvorkommnisse (sig alerts) aufmerksam macht: So blockiert ein scheinbar liegen gebliebener Schwertransporter zwei Spuren der Route 101, des Santa Ana Freeway, und staut damit den Verkehr auf einem der wichtigsten Verkehrswege durch Downtown Los Angeles. Ein anderer LKW blockiert den Weg zum Flughafen, den Sepulveda Boulevard; der Fahrer hat sich im Führerhaus verbarrikadiert und verweigert die Kommunikation (!). Da diese Verkehrshindernisse an strategisch geschickt gewählten Stellen platziert sind und zumindest einer der Fahrer sich recht merkwürdig verhält, kann man darüber spekulieren, ob diese Transporter nicht die Träger der dirty bombs sind. Durch das Lahmlegen des Verkehrs garantiert man ja auch eine große Anzahl potentieller Opfer und erschwert zugleich Gegenmaßnahmen, weil Rettungsfahrzeuge nicht mehr durch den Verkehr kommen.

Noch bevor die Bomben also explodieren, herrscht ein räumlicher Ausnahmezustand, der sich zunehmend verschärfen und die Protagonisten auf ihren Innenraum zurückwerfen wird. Bildlich wird dies bereits in der Vorspannsequenz vorweggenommen, wenn die Namen von Cast und Crew, untermalt von der düsteren Titelmusik, durch einen stilisierten Stadtplan der Innenstadt von Los Angeles fahren und dort schließlich ‚stecken bleiben‘, weil alle Wege verstopft sind. Dass der Zugang zum Außenraum (der im Film kaum gezeigt, sondern eher – durch das Radio – evoziert wird) ihm immer mehr verwehrt bleibt, muss der Protagonist Brad erkennen, als er seine Frau nach der Explosion der ersten Bomben suchen will. Die Polizei sperrt, aus katastrophenlogistischer Sicht höchst vernünftig, die Wege zu den betroffenen Gebieten, den impact zones, ab. So wird der Verkehrsraum für Brad zu einem Labyrinth mit zahlreichen neuen, künstlichen Sackgassen, die ihn zurückwerfen und schließlich zurück nach Hause führen. Die Verkehrsströme werden erst kanalisiert, schon um den Rettungsfahrzeugen Platz zu bieten, und schließlich – durch eine Ausgangssperre – ganz unterbunden: Die Verkehrswege stehen nunmehr nur Polizei- und Militärfahrzeugen offen, die höchst bedrohlich in Szene gesetzt werden. Der Ascheregen (wer denkt da nicht an „Silent Hill“?) verleiht schließlich dem Außenraum das Aussehen einer fremden, quasi-postapokalyptischen Welt, die – im Wortsinne – unbewohnbar geworden ist: Und so bleibt Brad nichts Anderes als der ja auch behördlich verlangte Rückzug in den Innenraum, gegen dessen Versiegelung er sich ja erst noch wehrt.

Stefan: Los Angeles, das weiß ich von dir Patrick, ist ja auch noch bezüglich einer anderen Raum-Thematik interessant und vielleicht auch deshalb nicht ganz zufällig aus „Handlungsraum“ für den Film ausgewählt worden: Das Verhältnis von zu Hause bleibenden Männern und außerhalb des Hauses arbeitenden Frauen ist dort signifikant höher als in anderen Städten der USA. Insofern ist die Konstellation, wie wir sie im Film vorfinden, dass Brad das Haus hütet und Lexi es morgens verlässt, soziologisch nicht ungewöhnlich. Es ist allerdings kulturhistorisch ein Sonderfall: Arbeiten zur Geschichte des Privaten und der Familie haben gezeigt, dass eigentlich die Frau die „Hüterin des Hauses“ (vgl. Beate Rössler) ist, während der Mann die Rolle des „Ernährers“ einnimmt. Das ist ein vor allem für die moderne Kleinfamilie gültiges Muster. In „Right at your Door“ findet mit der diesbezüglichen Rollen-Vertauschung daher auch eine Perspektiv-Umkehrung mit einem nicht geringen Affektpotenzial statt: Brad gilt dem Zuschauer schon bevor die Katastrophe losbricht als einigermaßen „kastriert“: Es wird klar – und er sagt es auch –, dass er sich als arbeitsloser Künstler von seiner Frau aushalten lässt. Und wie Christian oben richtig erwähnt hat, ist die Beziehung beider auch schon brüchig. Sein schon beinahe manischer Versuch, Lexi zu erreichen, koinzidiert mit seiner Dauerangst, sie könnte ihn verlassen und er damit seine Ernährerin verlieren. Der Draußen-Drinnen-Konflikt des Films wird dadurch noch verstärkt – als Lexi heimkehrt, macht er ihr unumstößlich klar, dass das Haus „sein Reich“ ist, in das er sie nicht hineinlässt, und sie gibt die Versuche einzudringen auch relativ schnell auf, weil es ohnehin nicht zu ihren Selbstverständnis gehört, „Drinnen“ gefangen zu sein. Vielleicht ließe sich das Ende des Films auf diese Weise etwas entproblematisieren: Brad wird im Haus eingeschlossen und versiegelt, weil er von vornherein gegen sein Rollen-Klischee verstoßen hat und in eine Gesellschaft – zumal eine post-apokalyptische Gesellschaft, die wieder klare Strukturen braucht – nicht hineinpasst, deren Werte auf traditionellen Rollenverständnissen beruhen. Insofern, um abermals auf Patricks Hinweis zurückzukommen, ist Los Angeles ohnehin ein „Dorn“ in dieser Gesellschaft und vielleicht auch deshalb (nach New York, wo Europäismus, Homosexualität und Dekadenz wie nirgends anderswo in den USA blühen) so häufig Angriffsziel von Totalzerstörungs-Fiktionen.

Ich möchte aber noch ein wenig über einige Genrebezüge und Assoziationen, die ich beim Sehen hatte, schreiben. Patrick hat die Ähnlichkeit zu „Silent Hill“ ja bereits erwähnt. Mir ist beim Schauen, vor allem auch durch die Figurenkonstellation und die Draußen-Drinnen-Dichotomie, aber noch ein anderer Bezug aufgefallen und zwar der zu „Night of the Living Dead“ (USA 1968, George A. Romero). Nicht nur verschanzen sich auch dort Menschen in einem Haus, um sich eine seuchenartige Bedrohung vom Hals zu halten (ohne zu merken, dass sie die Seuche im Keller bereits ausbreitet und sie sich ebenfalls ihr eigenes Gefängnis konstruiert haben). Auch die Art der „Bedrohung von Außen“ weist markante Ähnlichkeit in beiden Filmen auf: Als ich die mit Asche überzogenen, orientierungslos umherlaufenden Menschen in „Right at your Door“ gesehen habe, habe ich sofort an Romeros Untote denken müssen, die in „Night of the living Dead“ und seinen späteren Zombiefilmen ebenfalls als „bleiches Grauen“ die Städte unsicher machen. Gerade die Sequenz, in der ein Polizist auf einen Passanten schießt, der – mit Asche überzogen – aus seinem Auto steigt und auf ihn zukommt, zeigt die sehr große Ähnlichkeit beider Stoffe. Was die „Drinnen“ von denen „Draußen“ unterscheidet, ist dasselbe, was die lebenden Toten von den Lebenden unterscheidet. Hier wird meines Erachtens auf Genozid-Szenarien, Xenophobie, Einwanderungspolitik und vieles anderes angespielt, was seit dem Zweiten Weltkrieg zu einem der produktivsten Motive des fantastischen Films gehört.

Christian: Die Kommunikationsverweigerung und -losigkeit, auf die Patrick noch einmal hingewiesen hat, wird auch in einigen anderen markanten Szenen überdeutlich. Obwohl Brad in panischer Angst um Lexi ist, besorgt er zu Beginn der Katastrophe recht zielstrebig Unmengen Klebeband, mit dem er später – allerdings erst auf Antreiben Alvaros – das Haus abdichtet. Wenn man überlegt, wie oft das Klebeband als Versiegelungshilfe im Haus gezeigt wird und wofür Klebeband in Filmen sonst gebraucht wird – nämlich zum Verstummen-lassen von Personen durch Über-den-Mund-Kleben des Bandes –, erscheint Stefans Deutung der Beziehung zwischen Lexi und Brad auf die Spitze getrieben zu werden: Irgendwie erscheint es, als würde der abhängige, passive Brad nun zurückschlagen und die dominante Frau aussperren und mundtot machen, um selber wieder „Herr im Haus“ (Freud) zu werden. Dazu passt auch, dass Alvaro, der anfangs dafür ist, im Haus zu bleiben und Lexi auszusperren, beschließt, ins Freie zu gehen und lieber gemeinsam mit seiner Frau zu sterben als alleine mit einem Fremden in Quarantäne zu sitzen. Und obwohl Umkehrschlüsse nicht logisch sind, wirkt Brads Verhalten im Verlauf der Handlung so, als würde er wirklich eine Barriere aufrechterhalten, die weniger die Kontamination als die gefürchtete personifizierte Matriarchin, nämlich Lexi, aussperrt.

Einen genaueren Blick ist auch die kurzfristige Durchtrennung der Barriere zwischen Innen und Außen wert: Für einen kurzen Moment überkommt Lexi die Wut, dass sie aus ihrem eigenen Haus ausgesperrt ist, und sie wirft ihr Handy durch die Folie – ein zaghafter Versuch, hineinzukommen, aber wie das Ende zeigt enorm folgenreich: Durch Lexis Angriff auf das Innen kommt der Innenstadtstaub ins Haus, der sich dann zum tödlichen Erreger für Brad entwickelt. Insofern wird hier der Versuch, wieder Nähe und „Barrierefreiheit“ herzustellen, paradoxiert: Er ist im wahrsten Wortsinne tödlich. Lexis Wut über Brads „Abschirmung“ bringt ihn um.

Erstaunlich ist in Bezug auf Stefans Ausführungen zum Rollenbild der Männer und Frauen im Film, dass tatsächlich zwei Männer im Haus im sind, die von ihren Frauen in verschiedener Weise abhängig zu sein scheinen. Doch das Haus ist damit kein familiärer Schutzraum, den man erwarten dürfte, wenn die Männer die „weibliche Rolle“ eingenommen hätten. Stattdessen kümmert sich Lexi draußen um Timmy, den Brad verantwortungslos zu Beginn nach Hause geschickt hatte – wo doch offensichtlich war, dass es nirgendwo mehr ein intaktes Zuhause geben dürfte.

Eine letzte Szene, die die Kommunikationslosigkeit der Akteure zeigt, ist das Gespräch zwischen Lexi und ihrem Bruder. Stark an die letzten Telefonate aus dem World Trade Center erinnernd, kann Lexi, obwohl im tödlichen Ascheregen gefangen, noch mit ihrer Familie telefonieren. Während sie mit ihrer Mutter nur streitet, hat sie zu ihrem Bruder eine offensichtlich bessere Beziehung. Allerdings möchte sie mit ihm nicht über die Katastrophe sprechen, da die besorgten Ratschläge der Verwandten ohnehin in der Situation keinen Sinn machen. Die beiden finden aber auch kein Thema, das Lexi Trost spenden könnte – sie beendet das Gespräch. Der Film zeigt hier eindrücklich, dass die Anschläge einen viel wichtigeren Kommunikationsweg lahm gelegt haben: Den des alltäglichen, seinsverbergenden Redens, das tiefer liegende Probleme einfach verschweigt. Angesichts der Apokalypse gibt es kein Entkommen mehr in die Komplexität des Scheins, der Jobs, der Hobbies, der Statussymbole usw. Hier stehen Menschen vor dem Nichts und müssen eine neue Sprache lernen – oder untergehen.

Patrick: Mit dem „alltäglichen, seinsverbergenden Reden“ bringst du – ohne ihn explizit zu nennen – Heidegger ins Spiel, der ja schon in Sein und Zeit (1927) das „alltägliche Selbstsein“ in seiner Fehlform des „Man“ kritisiert, weil es die „Einebnung aller Seinsmöglichkeiten“ befördert: Der Einzelne wird zum Typus, der vorgezeichnete Wege nimmt, und weicht so den existenziellen Fragen aus. An Heidegger musste ich interessanterweise bei der Sichtung des Films auch denken – und zwar an einen Gedanken des späten Heidegger, der aber durchaus an die kultur- und gesellschaftskritische Position von Sein und Zeit anschließt. (Mag sein, dass wir als Philosophen einer déformation professionnelle unterliegen, aber wenn es eine produktive ist: warum nicht?) Die Medien, so Heidegger in dem schmalen Bändchen Gelassenheit (1959), bringen uns das Entfernte näher und entfernen uns so vom Nahen. Diese Rolle nehmen die Medien – vor allem das Radio – auch in „Right at your door“ ein. Das Radio lässt Brad an der Außenwelt teilhaben, die ihm direkt nicht mehr zugänglich ist, aber diese Teilhabe ist sehr vermittelt. Dies liegt einerseits natürlich in der Natur des Mediums, aber der Radiozugang ist noch in anderer Hinsicht verfremdend (und nimmt damit den Xenophobie-Diskurs, den Stefan schon angesprochen hatte, vorweg): Über weite Strecken erhält Brad Nachrichten von der Außenwelt über einen hispanischen Radiosender, dessen Botschaften, natürlich in spanischer Sprache, er selbst nicht versteht und die er sich von dem Gärtner Alvaro übersetzen lassen muss. Dieser höchst vermittelte Zugang zu den Medien isoliert ihn noch zusätzlich und steigert seine Unruhe. Es wird im Film auch angedeutet, dass die regionalen Sender weniger Informationen bieten als die hispanischen; einerseits wird hier ein für Katastrophenfilme nicht untypischer Verschwörungsdiskurs referenziert („Die da oben sagen uns nicht alles!“), andererseits hat der Hispanic, für den white anglo-saxon protestant immer noch der fremde Eindringling, offenbar einen Informationsvorsprung und bessere Netzwerke. (Als Alvaro plötzlich in Brads Haus steht, das lässt sich gut mit dem was Stefan zu Privatheit gesagt hat, scheint kurz ein home-invader-Diskurs aufzublitzen, der aber zunehmend durch die Bedrohung von außen nach hinten geschoben wird.) So führt der Film m. E. auch – nebenbei, fast subkutan – den (post-)apokalyptischen Diskurs mit einem kritischen Mediendiskurs und einem gesellschaftlichen Kommentar zur melting-pot-Gesellschaft von Los Angeles eng.

Stefan: Kommen wir zum Schluss. Dass sich das Gespräch in Richtung Medien entwickelt hat, scheint mir sehr bezeichnend für diesen Film zu sein. Medien werden dort allenthalben (im doppelten Wortsinne) “vorgeführt”. Das beginnt mit dem Versagen der Informationsfunktion (Radio, TV) und endet mit dem Versagen der Kommunikationsfunktion (Telefon, Handy). Für Lexi ist das Sprechzeug, um ein bisschen Heidegger-Jargon zu produzieren, schließlich nur noch als Wurfzeug brauchbar. Seine mediale Funktion, zu transportieren, verliert das Handy deshalb jedoch noch längst nicht. Es transportiert, wie Christian das schon angesprochen hat, jetzt ganz andere Informationen, und zwar tödliche. Dass Medien das einzige Mittel sind, Barrieren und Distanzen zu überwinden, wird hier auf bedrückende Weise verzerrt dargestellt. In sehr vielen postapokalyptischen Filmen wird den Medien extreme Bedeutung bei der Zerstörung (“War Games”) oder Errettung (“Testament”) zugesprochen. Wir werden sicherlich noch häufiger darauf zu sprechen kommen.