Die 80er-Jahre haben noch gar nicht richtig angefangen, da wird im postapokalyptischen Kino bereits ihr Ende gefeiert – in motivlicher wie stilistischer Hinsicht. 1982 wirft Enzo Castellari mit „Metropolis 2000“ (im Original: „I nuovi Barbari“ – die neuen Barbaren) einen Blick in die Zukunft. Wir haben den Film in einem dritten Filmgespräch unter die Lupe genommen und begrüßen dazu Marcos Ewert, den zweite Blogger vom „Sauft Benzin, ihr Himmelhunde“-Blog. Doch wie immer zuerst eine kurze Zusammenfassung von Stefan:

„2019 AD – The nuclear holocaust is over.“ Die Welt, wie wir sie kennen, existiert nicht mehr. Der Atomkrieg hat die Zivilisation im wörtlichen Sinne verwüstet und die letzten versprengten Überlebenden suchen einander. Ein mysteriöses Funksignal bewegt eine Gruppe von Nomaden dazu, durch ein Gebiet zu reisen, in welchem die verbrecherische Endzeitsekte der Templer ihr Unwesen treibt. Die Templer, das sind motorisierte Endzeit-Ritter, die sich die Vernichtung des verbliebenen Restes der Menschheit auf die Fahnen geschrieben haben. Ihnen vor steht One und seine rechte Hand Shadow. Sehr erfolgreich überfallen sie die umher pilgernden Grüppchen, strecken die sich verzweifelt wehrenden Leute mit ihren Strahlenwaffen nieder oder hetzen sie mit ihren waffenbewährten Fahrzeugen zu Tode.

Doch es gibt auch Widerstand gegen die Templer: Scorpion, ein einsam umher schweifender Einzelkämpfer, ist ihr ärgster Feind. Er hält sie zunächst davon ab, ein Pärchen, das die Templer von der Straße abgedrängt haben, zu ermorden und kann zumindest die Frau, Alma, retten, die sich ihm anschließt. Hilfe bekommt er von einem zweiten Helden: Nadir. Die drei verhindern erfolgreich den Überfall der Templer auf eine christliche Gruppe, der sich Nadir anzuschließen gedenkt. Scorpion und Alma wollen jedoch den Templern entgegen treten, um ihr Treiben ein für alle Mal zu beenden. Dabei wird Scorpion gefangen und kann wieder nur mit Hilfe des zufällig anwesenden Nadirs entkommen. Doch der finale Konflikt zwischen den neuen Barbaren und der alten Zivilisation ist noch nicht beendet.

Stefan: Die ästhetischen Einflüsse von „Metropolis 2000“ sind vielfältig. Von George Millers „Mad Max“ über Romeros „Knightriders“ bis hin zu Boris Sagals „The Omega Man“ reichen die Allusionen. Doch „Metropolis 2000“ kann (und will offenbar) trotz der großen „Vor-Bilder“ seine Ähnlichkeit mit dem italienischen Unterhaltungskino seiner Zeit nicht verbergen. Was hat den Film für dich für eine Diskussion besonders interessant gemacht, Marcos?

Marcos: Nun, zum einen sind es biographische Bezüge, die von dem Aufkommen der Videotechnik in Privathaushalten Anfang der 1980er Jahre herrühren. Die von Punk, Endzeit und Kalter-Kriegs-Depression geprägten Jahre haben viele italienische Mad-Max-Epigonen hervorgebracht. Oft wurden Action- und Selbstjustizfilme mit kontemporärem Inhalt durch das Videocover und den Klappentext auf Apokalypse umgedichtet, weil das Thema so zugkräftig gewesen ist. Gekoppelt an die Trendbezogenheiten – Punks, androgyne Geschlechterrollen, Systemumsturz, anarchistische Gewaltauslebung – vor der Wende zum neuen Pop-Look der zweiten Hälfte des Jahrzehnts, boten diese Filme, wie Stefan bei „Fireflash – Der Tag nach dem Ende“ schon bemerkte, eine Möglichkeit das Unmögliche zu verarbeiten. Ganz im Sinne des Einstein-Zitates: „Ich weiß nicht, mit welchen Waffen der 3. Weltkrieg geführt werden wird; aber der 4. Weltkrieg wird mit Stöcken und Steinen geschlagen werden.“ wird uns der Rücksturz in eine Archaik demonstriert, deren Überbleibsel einer technokratischen Hoch-Kultur grotesk dem Menschen sein Scheitern vorführen, von ihm aber gleichzeitig weiterhin als Todeswerkzeuge genutzt werden. Im aktionsbetonten Endzeitfilm ist dies zumeist eine Erfindung, die zwar aus dem 19. Jahrhundert stammt, aber sowohl politisch wir wirtschaftlich das 20. Jahrhundert symbolisiert: das Automobil. Das Automobil als Fetisch und Waffe in einem totalitären Regime wurde in dem Film „Frankensteins Todesrennen“ (1975) sehr trefflich in eine Satire verpackt, gilt doch der Teilnehmer des allseits beliebten Transcontinental-Road-Race als Gewinner, der auf dem Weg zum Ziel mit seinem waffenbestückten Fahrzeug die meisten Menschen „zur Strecke“ gebracht hat . Zum anderen fasziniert mich an „Metropolis 2000“ seine Darstellung sozialer Gefüge und einer neuen Kultur (eben den „neuen Barbaren“). Nach dem evolutionspsychologischen „Culture by Nature“-Gedanken haben wir es mit der homosexuellen Vereinigung der Templer mit einer Kulturform zu tun, die das Leben verneint, da sie nicht zur Reproduktion fähig ist und diese auch ablehnt. Bilden homosexuelle Lebewesen einen wichtigen Grundstein in der Natur als Übungsfunktion für die sexuelle Entwicklung, darf ihr Verhalten keinesfalls die gängige Norm darstellen, würde dies unweigerlich zum Aussterben der Spezies führen. Entsprechend bezeichnet sich One, der Anführer der Templer und von universellen Allmachtsfantasien getrieben, als der Vollstrecker der Apokalypse. Er will sie vollenden, damit alles, was lebt, vernichtet ist. Interessant hierbei ist auch, dass Männer in archaischen Männerpfründen in der prä-zivilisierten Zeit vermutlich häufig zu homosexuellen Verhalten tendierten. Der „Thrill“ der Jagd, der Gebärneid gegenüber der Frau, deren Blut als unrein empfunden wurde, bei gleichzeitiger Glorifizierung vergossenen Männerblutes, führte in der Kultur immer wieder zur Unterdrückung der Frau. Ähnlich wie bei „Fireflash – Der Tag nach dem Ende“ steht die Frau also für das Leben, in „Metropolis 2000“ durch die ehemalige Miss World Anna Kanakis verbildlicht/dargestellt. Dass ein Einzelkämpfer, Skorpion auch noch genannt, der sich im Sinne des Dawkins’schen Prinzips für das Leben entscheidet, von der geretteten Alma aber erklärt bekommen muss, dass Leben nicht nur Tod und Zerstörung der anderen bedeutet und im Schlussbild dann plötzlich seine väterliche Verpflichtung erkennt, wenn der Waisenjunge, der als Mechaniker an den Todesmaschinen gearbeitet hat, nach seiner Hand greift, macht dann den Punkt, an dem Natur und Kultur sich approximativ annähern, erkennbar: die sexuell heteronormierte Familie. Eine Lebensgemeinschaft wie die der Templer, die von One auch einmal als Familie bezeichnet wird, bietet dauerhaft keine Chance auf ein Überleben der Menschheit und hat dies ja auch nicht im Sinn.

Judith: Wenn wir homoerotische Männerbünde und Geschlechterrollen ansprechen (und das scheint mir bei diesem Film ja aufs deutlichste einer der Hauptangelpunkte zu sein), so stelle ich fest, dass mich „Metropolis 2000“ bezüglich der Frauenrolle etwas grübelnd zurückgelassen hat. Zum einen stehen diese klar ästhetisch-sexualisiert (man beachte auch die Kameraführung) und neben der mystischen Verbindung der männlichen Helden etwas verloren da. Ob das jetzt die verhaltene Frage „Brauchst du meine Hilfe noch?“ an Nadir ist, oder jene Szene, in denen die beiden Helden Skorpion und Nadir einander begegnen, wo durch den Mangel an Information (sie kennt Nadir noch nicht) deren halbherziger Intervention gar keine Beachtung geschenkt wird. Andererseits fällt die selbstbewusste Alma, die mit ihrer Gang in einem Bus lebt, hier auch ein wenig heraus. Da wir es aber auch mit einem Western-Hybrid zu tun haben und insofern Macho-Ikonen zum unabdinglichem Inventar gehören dürften, darf man abseits des Spaßfaktors vielleicht aber keine andere Darstellung erwarten. Eines aber scheint mir deutlich: Homoerotik und Homosexualität sind in diesem Streifen mit einer Todesmystik verbunden: Nadir findet seinen Kumpanen immer dann, wenn dieser bereits in tödlicher Gefahr schwebt – auf magische Weise weiß er immer, wann sein Freund ihn braucht und eilt mit Explosivgeschossen (auch hier siegen wieder archaische Waffen) zu Hilfe. Und die Wahrheit der Templer, die, wie schon von Marcos konstatiert, alles außer ein Überleben bzw. natürliche Fortpflanzung im Sinn hat, liegt gerade in der Vernichtung: Sinn liegt nur mehr im Tod, und wer hofft, ist ein Träumer. Selbst die Hinrichtung soll durch einen sexuellen Akt vollzogen werden, und Skorpion rächt sich gegen Ende mit einer Art „phallischem“ Tod, indem er den Anführer der Templer von hinten durchbohrt. Die Mitglieder der Sekte zeigen sich aber auch auf psychologischer Ebene sadistisch: Deren Kampf, der ja in sich wieder die Möglichkeit einer Handlung im postapokalyptischen Raum bietet, wendet sich klar gegen die andere Wahrheit ihrer Gegner, die das Überleben romantisieren: „Von euren Träumen ist nichts übrig geblieben, was?“ Hoffnungslosigkeit kämpft hier gegen Hoffnung, oder banal: Die Vertreter des Todes gegen die des Lebens. Dennoch ist der Anführer der Templer, One, auch als Zweifler gezeichnet, der sich Inspiration in alten Hörbüchern holt. Sein Engagement für eine endgültige Apokalypse zeichnet sich durch den Hass auf ein Wissen aus, das nach Ansicht der Templer zerstörerisch war: „Durch all die verdammten Bücher wurde die Welt vernichtet!“

Christian: Der vorgeführte “clash of postnuclear civilizations”, wie ich ihn nennen möchte, reißt tatsächlich einige Themen an, die man in anderen Filmen nicht findet. Dass One, der Anführer der Templer, Entspannung darin findet, offensichtlich apokalyptischen Hörspielen zu lauschen, bringt uns ja ohne Umwege auf eine Betrachtungsebene, von der aus die rivalisierenden Ideologien von kalter Zerstörungswut und gehemmtem Idealismus ein recht seltsames Bild abgeben. So wird im letzten Drittel des Films eine dritte Partei eingeführt, die man als „Gläubige“ benennen kann (der Film thematisiert auch offen, dass ihr Anführer „Moses“ heißt). Ihr Wahlspruch lautet: „Ehrliche Hilfe erwartet keine Belohnung“, was von Nadir mit der abfällige Bemerkung „die gehorchen merkwürdigen Regeln […] eines gewissen Gott“ bedacht wird. Damit sind sie die eigentlichen Vertreter einer überlieferten Moral, während sowohl Templer wie auch die Protagonisten sich eigentlich nicht in ihrer Handlungsweise unterscheiden (wie auch einer der Templer anmerkt, bevor sein Kopf von einem Explosivpfeil getroffen wird). Während die Templer als Ziel haben, alles Leben auslöschen zu wollen, ist es Scorpions Ziel, zu überleben. Deutlich wird nur in einer Szene, dass auch Scorpion so etwas wie eine Überzeugung trägt. Als Alma ihn fragt „Warum hilfst Du mir eigentlich?“, antwortet er „Warum sollte ich nicht?“. Insgesamt scheint Scorpion aber eher das Bild eines gehemmten, depressiven Heldentypus zu sein, der sich weder entscheiden kann, sich die gerettete Frau „zu nehmen“ (sie überrascht das auch explizit, er tut im Folgenden so, als wolle er eine ihrer Wunden verarzten, die er vorher nicht einmal erahnen konnte), noch, die Hilfe seines „goldigen“ Freundes Nadir zu erbitten.
Dennoch gibt es eine Wende, die durchaus mit der angesprochenen Thematik der Homosexualität zu tun hat. Der Held erfährt ungeahnte Demütigung, als er von den Templern gefangen genommen wird und in eine Art Vergewaltigungsmaschine gesperrt wird: Mittels eines Seilzuges wird sein Kopf nach vorne gesenkt, während One ihm mit einem Messer den Hosenboden entfernt und ihn von hinten nimmt. Scheinbar (!) aufgelöst wird diese Szene am Ende, wenn Scorpion sich rächen kann und One von hinten mit einer seltsamen Bohrvorrichtung seines Wagens penetriert und tötet. Überraschenderweise endet der Film damit, dass Nadir mit „seiner“ Frau von dannen zieht und Scorpion mit Alma und dem zu erwähnenden Tüftler-Kind alleine lässt – Scorpion greift zur Hand des Kindes und die Frau wird ausgeblendet …

Stefan: Ich finde das Verhältnis zur Vergangenheit ja besonders spannend. In zahlreichen postapokalyptischen Filmen findet eine Abgrenzung zur Kultur vor dem großen Knall statt, weil die – quasi teleologisch – als zwangsläufige Vorbereitung auf die Apokalypse umgedeutet wird. In „Metropolis 2000“ wird das so deutlich wie in kaum einem anderen der Filme. Scorpio sagt ja an einer Stelle „Die Vergangenheit ist wie ein Gift.“ und One genießt die Artefakte der alten Welt in aller Abgeschiedenheit, so als passten sie gar nicht mehr in die neue Welt. Zudem versucht der Film schon beinahe so etwas wie eine kulturelle Amnesie zu behaupten. Wenn – wie Christian es schon zitiert hat – Nadir von dem Christen mit der befremdlichen Feststellung spricht: „Sie hören auf die Worte eines gewissen … Gott.“ dann scheint mir das weniger ein Bekenntnis zum normal gewordenen Atheismus als die erheiterte Feststellung, dass die Christen offenbar zu einer Sekte, deren Bräuche man gar nicht (mehr) verstehen kann, geworden sind. Umso erstaunlicher, weil die „Templer“ ja bereits im Gruppennamen den Bezug zum Christentum tragen und One für sie proklamiert: „Wir vollenden das apokalyptische Werk.“ Das wirkt auf den ersten Blick wie eine Inkonsequenz des Drehbuchs (oder wissen die Figuren des Films gar nicht, woher die Begriffe „Templer“ und „apokalyptisch“ stammen?) Auf den zweiten Blick offenbart der Film darin aber auch eine interessante Perspektive auf das oben genannte „Verhältnis zur Vergangenheit“ – es scheint nämlich das Christentum selbst zu sein, dass die Menschheit ganz im sinne einer „selffulfilling prophecy“ an ihr Ende geführt hat – und selbst nach diesem Ende arbeitet es weiter daran, die Menschheit zu zerstören. Wenn man sich die und die Tatsache, dass die Templer ja keineswegs eine schwule Gegenkultur praktizieren, vergegenwärtigt, kommt man zu einem Film, der gleichermaßen reaktionär (in seiner Homophobie) und progressiv (in der Kritik am Christentum und dessen Eschatologie) ist.
Ein anderes spannendes Motiv in „Metropolis 2000“ ist die Technik. Es hat auf mich zuerst komisch gewirkt, dass in der postapokalyptischen Welt zwar offenbar alles zerstört ist, es aber immer noch eine Kultur gibt, die die Entwicklung und Produktion von Strahlenwaffen betreibt. Die seltsamen elektronischen Sounds, die man beim Abfeuern dieser Waffen hört, sollen doch darauf hindeuten, dass nicht mehr mit „normalen Projektilen“ geschossen wird? Demgegenüber steht eine archaische Verwendung von Hieb- und Stoßwaffen – die Bohrer, rotierenden Messer usw. mit denen die Kontrahenten ihre Autos aufrüsten. Die Autos selbst tragen diesen Konflikt des archaischen und utopischen ebenfalls in sich: Sie funktionieren noch mechanisch (eigentlich sind es wohl die Chassis normaler Autos mit futuristischen Karosserien überzogen), haben aber ebenfalls diesen elektronischen Sound. Und ihr Aussehen weist auch eher in die Zukunft als in die Vergangenheit.
Mir scheint es so, als lebe der (oder speziell dieser) postapokalyptische Film besonders von seinem Konflikt „Vergangenheit versus Zukunft“ und versucht diesen Konflikt auf vielen Ebenen auszubuchstabieren. Dass letztlich Scorpion gewinnt, der ja sowohl die Attribute des alten wie des neuen Systems vertritt, scheint mir ein „Remis“ in diesem Konflikt zu bedeuten.

Marcos: Ja, ich denke auch, dass Skorpion ein wichtiges Bindeglied ist bzw. alle notwendigen Eigenschaften in sich vereint, um einen Neubeginn zu begründen. Dass dieser Konflikt aus Vergangenheit und Zukunft entsteht, sehe ich den invertierenden Mustern geschuldet, die sich bei der Entwicklung menschlicher Kultur ergeben. So wie der Inzest der ägyptischen Ptolemäerkönige als Versuch nur das reine Blut der Herrschenden weiterzuverbreiten einen Gipfel darstellt, Naturgesetze außer Kraft zu setzen und sich über ein kosmologisch geordnetes System zu stellen, in dem man sein eigenes schafft, gehen die Templer in ihrem Wunsch tatsächlich noch einen Schritt weiter. Ihre Radikalisierung ist die logische Konsequenz einer Gesellschaft, die sich in ihrer kulturellen Entwicklung nicht nur an den Rand der Vernichtung gebracht hat, sondern darüber hinaus. Es entsteht die interessante philosophische Frage, inwieweit eine Spezies, deren „Fortschritt“ zur Vernichtung führt, überhaupt eine Existenzberechtigung hat. Dass Skorpion, der einst zu den Templern gehören wollte, sich mit Alma und dem Jungen für das Leben entscheidet, gibt den Ausblick darauf, dass die Menschheit, wie von euch schon erwähnt, einen Grund zur Hoffnung hat, lernfähig ist. Sein Tun ist keinesfalls irreversibel. Anders als Stefan halte ich den Film jedoch weder für homophob, noch kritisch gegenüber dem Christentum. Ein soziales Gefüge, in welchem das Leben gesichert ist, kann in seiner Kreierung gesellschaftlicher Normen Homosexualität absolut legitimieren. Dagegen spricht sich der Film nicht aus. Auch sieht er in seiner Zeichnung der „christlichen Wanderer“ eine Chance durch Moral und Werte ein stabiles Weiterexistieren zu ermöglichen. Das ihre friedfertige Gesinnung von den martialischen Templern, aber auch von Skorpion und Nadir, belächelt wird, besagt nicht unbedingt, dass ihr Denken falsch ist. Sie müssen nur, dem Zitate Heraklits entsprechend, dass „Krieg aller Dinge Vater ist“, ebendiesen überstehen, um einen Neuanfang wagen zu können. Das filmische Mittel des Zooms, wenn Skorpion die Hand des Jungen ergreift und schließlich nur noch er zu sehen ist, drückt die Dringlichkeit des Entschlusses aus, den er jetzt zu treffen hat. Entweder wird er sich dem Weiblichen zuwenden und mit Alma und den Pilgern ein neues Menschengeschlecht zeugen, oder es ist vorbei. Das Gesicht Giancarlo Pretes, dem Darsteller Skorpions, zeigt die Herausforderung, die dies bedeutet. Selbst in diesen letzten Sekunden herrscht Indifferenz, was wiederum ganz gut an den Remisgedanken anknüpft.

Judith: Ich darf mich auch auf die Seite derer stellen die diesem Film homophobe Merkmale zuschreiben würden. Letztlich geht es dabei ja immer um die Frage, welche Rollen bestimmten Figuren als Vertretern einer Lebensform zugeschrieben wird und wie diese im Gesamtkontext de Films zu bewerten sind. Hier sehe ich nicht recht viel Chance im Hinblick auf die Darstellung der neuen Barbaren. Alleine die Tatsache, dass eine Gruppierung, welche das Attribut „neu“ trägt, also die Nachträglichkeit bezüglich vorheriger Gesellschaftsformen anzeigt, in die Nähe einer Todessehnsucht und als Barbaren dargestellt wird, erinnert an die Stigmatisierung, die in den betreffenden Diskussionen immer wieder ein Hauptargument gegen nicht heteronormative Lebensweisen bildet. Das Böse ist hier jene Form, die dem Tode näher als dem Leben ist und die Geburtenspirale auf diese Weise unterbricht. Ganz klassisch sehe ich auch geringe Identifikationsanreize für ein nicht heteronormatives Publikum, es sei denn, man interpretiert die ironische Seite des Films als Möglichkeit zur Abgrenzung. Schon alleine die Tatsache, dass die angedeutete, heterosexuelle Familie (du sprichst es ja auch an) gegen Ende den Ausblick bestimmt, zeigt deutlich, wer hier als Hoffnungsträger einer neuen Weltordnung anzusehen ist. In diesem Zusammenhang finde ich immer wieder unerhört (und auch unerhört interessant), wie gut Endzeitszenarien sich dafür eignen, klassische Beziehungsstrukturen und Fortpflanzungsaspekte zu legitimieren, wobei natürlich von der Ausnahmesituation nicht auf unseren unmittelbaren Lebensalltag geschlossen werden kann. Bezüglich der Christlichkeit teile ich aber deine Meinung, dass hier die Chance eröffnet wird, sich moralischen Werten zuzuwenden, allerdings schlägt dies für mich in dieselbe Kerbe, wenn man darauf achtet, welche Figuren positiv und welche negativ besetzt sind. Ich stelle mal eine These auf, die zugegebenermaßen etwas weit hergeholt ist: Dass ein Kind Mordinstrumente auf Seite der Guten bastelt, die sich explizit gegen andere Lebensformen richtet, kann auch mit der Macht, die frühen kulturellen Räumen zugeschrieben wird, in Zusammenhang gebracht werden. Letztlich ist es aber das Geschick und Wissen der neuen Generation, ohne die kein Krieg gewonnen werden kann.
Das Nebeneinander von Vergangenheit und Zukunft oder zumindest mit diesen Attributen besetzten Signalen ist es, was mir an dem Film ebenfalls besonders aufgefallen ist. Stefan hat dies schon in Bezug auf die Waffen und einen allgemeinen Konflikt ausgeführt. Ebenfalls zu nennen wären hier die Steinschleudern in grellen Farben, wobei ich auch denke, dass neben der Positionierung von Scorpion in beiden Welten (obwohl grundsätzlich eher die archaischen Waffen siegen und Scorpion auch derjenige ist, der sich nicht durch schrilles, futuristisches Styling auszeichnet) auch ganz banal der komische Effekt dieser Verknüpfungen hervorgehoben werden wollte.

Christian: Ich trage heute die Verantwortung für das Schlusswort, mit dem ich noch einen Aspekt ansprechen möchte, letztendlich aber aus den höchst heterogenen Einzelthemen des Films herausführen bzw. „herauszoomen“ möchte.
Ich möchte noch den Aspekt der Bewegung im Film nennen, vor allem die motorisierte Bewegung, die natürlich an „Mad Max“ und andere Genreperlen erinnert. Einmal abgesehen davon, dass der italienische Postapokalypsefilm eine ausgesprochene Liebe zu Motorrädern hat (die weißen Uniformen in Kombination dazu lassen mich an die guten alten Zeiten eines „Evil Knievel“ denken), wird hier deutlich vorgeführt, dass nur Mobilität das Überleben sichert – jeglicher Schutz durch PKW-Karosserie, PKW-Verteidigungskreis (wie im wilden Westen), Gebäude, Schutzanzüge usw. wird als sinnlos entlarvt. Letztendlich weist der Film dabei auf das Konzept des Nomaden hin, das wir bei Gelegenheit erörtern werden (müssen –
für diese „deleuzianische“ Angelegenheit werden wir uns aber wohl ein Extrathema reservieren).
Letztendlich ist auch dieser Film von einer Themenvielfalt bzw. Heterogenität geprägt, die wohl nur im Postapokalypse-Genre denkbar und vom Zuschauer geduldet ist. Erstaunlich dabei ist, dass Filme wie „Metropolis 2000“, die sich nicht auf die Verfolgung eines einzigen Hauptgedankens versteifen, vorführen, welche Möglichkeiten und welche kreative Bandbreite im Postapokalypse-Film versteckt sind.