Nuclear Kisses

Der Atomkrieg im Film bildet selbst kein eigenständiges Genre, sondern ist vielmehr ein zentrales Motiv innerhalb verschiedener Genres. Es existieren Komödien, Actionfilme, Science-Fiction- und Horrorfilme und sogar pornografische Filme, in denen die atomare Apokalypse und das, was danach kommt, ein zentrales Thema sind. Der 1983 entstandene Film „Café Flesh“ ist ein Beispiel für letzteren. Für unser viertes Filmgespräch haben wir ihn angesehen und diskutieren ihn mit der auf Gender-Thematiken spezialisierten Berliner Literaturwissenschaftlerin Ekaterina Vassilieva, dem Mainzer Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger und dem Filmjournalisten und Mitveranstalter des Berliner PornFilmFestivals Jochen Werner. Doch wie immer zuerst ein Überblick über den Plot des Films.

„Café Flesh“ spielt in einer nicht genau datierten Zukunft, fünf Jahre nach einem weltweiten Atomkrieg. Die Überlebenden des Krieges sind in zwei Gruppen geteilt: Sex-Positive und Sex-Negative – was sie unterscheidet ist, dass sie Negativen jedes Mal, wenn sie Sex haben wollen, Krämpfe bekommen, sich übergeben und krank werden. Das passiert den Positiven, die allerdings nur noch ein Prozent der Menschheit ausmachen, nicht. Die Konsequenz ist nicht nur, dass die Menschheit deswegen vorm Aussterben bedroht ist, sondern auch, dass die Negativen nur noch sehr passive sexuelle Erlebnisse haben: Sie treffen sich zu voyeuristischen Selbstquälereien im Café Flesh, einer Art Varieté-Theater, in welchem ihnen heterosexuelle, explizit-pornografische Stücke vorgeführt werden. Eingeleitet werden diese von Max (Andrew Nichols), der die Zuschauer mit seinen Ansagen und Kommentaren zusätzlich verspottet.

Auch die beiden Negativen Lana (Michelle Bauer) und Nick (Paul McGibboney) besuchen das Café Flesh und werden davon beide sexuell affiziert. Die Annäherungsversuche hinterher fallen jedoch stets gleich aus: Schon nach einem leidenschaftlichen Kuss müssen sich beide übergeben. Lana jedoch spielt ihrem Ehemann nur vor, dass sie Negativ ist. Ihre Maske fällt, als sie einem neuen Darsteller in der Garderobe des Cafés „begegnet“ Max, der sie bei dem Techtelmechtel beobachtet, zitiert sie in der folgenden Show auf die Bühne, so wie vor den Augen ihres negativen Mannes Nick eine Sexszene darbietet und damit endgültig in das Lager der Sex-Positiven wechselt.

Stefan: „Café Flesh“ hat zwei Fortsetzungen (1997 und 2003) unter der Regie eines gewissen Antonio Passolini erfahren, die das Thema des ersten Teils jedoch nur variieren, in andere Settings übertragen, ihm aber nichts Substanzielles hinzufügen, weshalb wir sie – anders als ursprüngliche geplant – in diesem Filmgespräch unberücksichtigt lassen. Die basalen Motive finden sich bereits alle im ersten Film, der ein recht untypischer Vertreter des pornografischen Films der 1980er Jahre zu sein scheint. Wie hast du die Begegnung mit „Café Flesh“ empfunden, Katja?

postapokalyptische Mutanten

Katja: Ich war zunächst etwas skeptisch, was das Thema des Films angeht, aber es ist mir eigentlich schnell klar geworden, Pornographie und Atomkrieg passen gut zusammen! Nicht nur lässt sich der Atompilz als Phallussymbol interpretieren, sondern die atomare Katastrophe (wie man sie in der Theorie ausmalen kann) sorgt dafür, dass die abgeschlossenen Räume an Bedeutung gewinnen, in denen die Menschen noch enger zusammen rücken müssen. Das sind Räume der Sicherheit (Bunker usw.), die von der (untergegangenen) Außenwelt hermetisch isoliert sind. Gleichzeitig werden auch die gesellschaftlichen Verpflichtungen und soziale Tabus buchstäblich draußen gelassen, und man kann – gerade in den Zeiten, in denen die Natur von der Erdoberfläche verschwindet – zu den “natürlichen” Verhaltensweisen zurückkehren. Und schließlich bietet gerade der Sex jene Geborgenheit, die den Menschen in den Krisenzeiten fehlt. Die Tatsache, dass der Bunker und das (Sex-)Theater in diesem Porno gewissermaßen zusammenfallen, bringt wiederum die eskapistische Funktion der performativen künstlerischen Praktiken zum Ausdruck, die hier ganz klar mit den sexuellen zusammenfallen. Ungewöhnlich für einen “normalen” Pornofilm ist allerdings, dass, wie schon erwähnt wurde, nicht alle Anwesenden sich ausgelassen miteinander vergnügen, sondern zusätzlich noch eine “Zone der Sehnsucht” entsteht, in der man zwar mit pornographischen Phantasien erfüllt ist, sie aber nicht auszuleben vermag. Bemerkenswert ist in dieser Hinsicht die Szene, in der das tränenbenetzte Gesicht eines Mannes im Zuschauerraum mit der Ejakulation eines Darstellers auf der Bühne parallel geschnitten ist.

Marcus: Es war sehr lange her, dass ich den Film zum ersten Mal gesehen hatte, und damals hatte ich ihn als einen jener visionären Sexfilme gesehen, die die Tradition von „Behind the Green Door“ fortsetzen, denn hier wie dort steht der performative Revue-Charakter des Geschehens deutlich im Zentrum.

Der Anheizer

Hier wie dort wird auch die performative Qualität des pornografischen Aktes ausgestellt. „Café Flesh“ kombiniert damit zusätzlich eine zeitkritische Dimension, denn der Film ist ja auf einem neuen Höhepunkt des Kalten Krieges mit seinen atomaren Bedrohungen während der Reagan-Ära entstanden. Als ich den Film nun wieder sah, konnte ich den damaligen Eindruck nicht so intensiv wiederfinden. Nun erschien mir das Geschehen hier aufgesetzt und gekünstelt, deutlich im Sinne einer 1980er-Coolness, einer Lebenshaltung, die gewissermaßen sogar zu ‚cool’ zum leidenschaftlichen Sex ist. Das rückt ihn fast in die Nähe von Filmen wie Eckhard Schmitts „Das Gold der Liebe“ (1983) oder „Der Fan“ (1982), genuinen 80er-Jahre-Dokumenten also. Die Sex-Krankheit des Films kam mir plötzlich wie eine Metapher für die latente Sexfeindlichkeit der 1980er Jahre vor, die im Einfluss von AIDS und Body Workout eine Idee von Sexualität etablierte, dass Sex entweder eine sportliche Hygienemaßnahme oder ein Showakt darstellt. Das vermittelt der Film dann ziemlich gut …

Varieté

Jochen: Zunächst einmal scheint mir auch die Verbindung des postapokalyptischen Szenarios mit dem pornographischen Charakter von „Café Flesh“ sehr schlüssig. Sowohl das Dystopische wie das Pornographische tendieren ja eher zum Zeigen als zum Erzählen, zum Umherschweifenlassen des Blickes und zur – ganz buchstäblich – „Enthüllung“ des Gegebenen, und so scheint mir denn auch die Tendenz von Stephen Sayadians Film zum Performativen statt zum Narrativen nur konsequent. Eine Ebene der Selbstreflexion betritt er dann in der eindeutigen Emphase auf den Bereich der Skopophilie, der zwar im Porno stets mitgedacht werden muss, dem hier aber in Form des Publikums im titelgebenden Café Flesh, das die dargebotenen Sexakte als Ersatzbefriedigung konsumiert, in der Filmerzählung selbst Raum gegeben wird. In diesem Gestus wird das Gezeigte auch extrem doppelbödig – das unmittelbare Ausleben des Triebs bleibt den Zuschauern im Café Flesh, die hier auch zu Stellvertretern der Zuschauer von „Café Flesh“ werden, versagt, und die Differenz zwischen Triebbefriedigung und Ersatzhandlung als schmerzvolle Lücke bleibt stets präsent.

Frau, Ratte, Atombabies

Das eigentliche Ziel des pornographischen Films – nämlich die Überbrückung zwischen Phantasma und Realität für die Dauer seiner Laufzeit, oder zumindest jene Dauer, in der er vom Zuschauer „verwendet“ wird – gerät hier also aus dem Fokus, und da scheint mir der Film an einem Grundproblem des Pornographischen selbst zu rühren, insofern es versucht, Kunst zu sein: Wird aus Pornographie, die sich selbst künstlerisch versteht, zwangsläufig Anti-Pornographie? „Café Flesh“ jedenfalls reißt Lücken auf in jenen Phantasien, die er in seinen sexuellen Episoden aufgreift, die der Dienstleistungsfunktion des Pornographischen offen entgegen wirken. Das kulminiert in der von Dir, Katja, beschriebenen Parallelsetzung von Sperma und Tränen, und schreibt sich fort bis zum durchaus schockartigen Ende. Dort nämlich wird die Kluft zwischen Sex-Negativen und Sex-Positiven nicht etwa überbrückt, sondern – ebenfalls in Form einer „Enthüllung“ – gar noch weiter aufgerissen. Mit diesem ernüchternden Erkenntnismoment des Protagonisten Nick über den positiven Status seiner Frau Lana, der ihm selbst seine Unzulänglichkeit noch einmal vor Augen führt, bricht der Film dann äußerst abrupt ab.

Stefan: Der Atompilz als Phallus-Symbol – eine interessante Assoziation! Siehst du, Katja, über die visuelle Ähnlichkeit hinaus eine strukturale Nähe zwischen beidem? Im ersten Teil von „Café Flesh“ ist selbst ja kein Atompilz zu sehen – er ist sozusagen virtuell anwesend als Sinnbild und Platzhalter für den gesamten Kontext der atomaren Apokalypse. Bei den ganzen Atompilzen, die ich im letzten Jahr studiert habe, ist mir immer wieder in den Sinn gekommen, wie genau sie doch für das Konzept des Erhabenen stehen – eine Ästhetik, die der pornografischen so fern ist, wie nur möglich. Gerade aus diesem Nicht-Verhältnis, das in „Café Flesh“ zu einem Zwangsverhältnis gemacht wird, ließe sich eine interessante dekonstruierende Lektüre des Films vornehmen.

postapokalyptische Szenerie

Eigentlich wollte ich aber über etwas anderes sprechen, über den von Marcus angerissenen AIDS-Diskurs, der die öffentliche Debatte über Sexualität seit Anfang der 1980er-Jahre bestimmt: Man könnte meinen, er käme in „Café Flesh“ bereits implizit zur Sprache. Die Dystopie einer zwangsweisen Enthaltsamkeit muss für die zeitgenössischen Zuschauer wie eine beunruhigende Prognose über die noch beunruhigenderen Nachrichten gewirkt haben; wie ein Blick in eine Zukunft, in der sie in Kürze leben werden und deren „Big Bang“ das (öffentliche) Bekanntwerden des AIDS-Virus Mitte 1982 gewesen ist. Der Weg von der Pornotopia in „Behind the Green Door“ zur Porno-dys-topia „Café Flesh“ war also ein kurzer und ich kann verstehen, auf welche Weise die Geschichte des Sexualdiskurses den Blick auf die Vergangenheit ganz neu formatiert hat (wie Marcus seine Wiederbegegnung mit dem Film beschreibt). Katja und ich, die Teil 1 und 2 zusammen gesehen haben, haben diesen Perspektivwechsel sozusagen live miterlebt: Im zweiten Teil tragen die Darsteller bereits Kondome, die wir als zeithistorische Indizien wahrgenommen und auf „Ende der 1990er“ situiert haben. Wir lagen da nicht so falsch.

Wiederum sehr utopisch und eben so gar nicht ins Bild der AIDS-Lektüre des Films passend (es sei denn, man wolle hier auf obskure afrikanische Heilpraktiken referieren) war für mich das Auftauchen jener Jungfrau, die auf einmal eine ganz andere Art sexueller Neutralität in die Geschichte brachte: Sie steht in ihrer „Latenz“ nicht zur zwischen Kindheit und Erwachsenenalter, sondern eben auch zwischen der Gruppe der sexuell aktiven und der zwangsweise enthaltsamen. Die Jungfrau bekommt hier die mythische Funktion, die sie in vielen Kulturen besitzt – als prä-initiierte, reine, unschuldige Nymphe – zugesprochen. Anders als im zweiten Teil (wo die „aufgetaute Jungfrau“ nur noch in einer Körperöffnung „unberührt“ ist) ist sie „echt“ und wird deshalb auch nicht der Totalsexualisierung der futuristischen Lebenswelt geopfert. Paradoxerweise erklärt hier also ein Pornofilm den Körper einer Frau zur Sperrzone, weicht dies jedoch innerhalb seines pornografischen Settings wieder auf: denn sie ist selbst in einem Atombunker (in dem sich das Café ja befindet) nicht vor den Zugriffen der pornotopischen Logik sicher.

Die Bunkertür

Katja: Bei dem Atompilz habe ich vor allem an die subversive Kraft gedacht, die die (traumatischen und visuell doch durchaus beeindruckenden) Bilder der Atomexplosionen in der kollektiven Wahrnehmung besitzen, jene Angstlust, die einen Tabubruch begleitet. Das alles ließe sich auch auf den (pornographisch aufbereiteten) Phallus übertragen, der ja gemeinhin als ultimativer Beweis der Pornographie schlechthin betrachtet wird. Auch der Fetischcharakter, den Linda Williams dem Phallus diagnostiziert, kann zweifellos dem Atompilz zuerkannt werden, der zu einer Ikone unserer Zivilisation mit all ihren Widersprüchen geworden ist.

Wenn man schon auf den zweiten Teil zu sprechen kommt, ist die von Jochen beobachtete Kluft zwischen der pornographischen Aktion und der unfreiwilligen Passivität der (sowohl diegetischen als auch realen) Zuschauer dort erheblich kleiner geworden. Die großangelegte Revue-Bühne wird durch einen intimeren Raum ersetzt, in dem die Darsteller fast auf einer Ebene mit den Zuschauern agieren, wobei der Zuschauerkreis sich auch entsprechend verringert. Das Publikum ist zwar immer noch nicht von seiner Handlungsunfähigkeit erlöst, darf aber viel näher an das sexuelle Geschehen rücken und scheint sich sogar mit der Beobachterrolle einigermaßen arrangiert zu haben. Das alles könnte ein Hinweis auf das Aufkommen der Video-Ära sein, die die ganze pornographische Landschaft veränderte, indem sie die Pornographie aus den Kinosälen in die Wohn- bzw. Schlafzimmer holte und die Ehrfurcht davor entsprechend senkte. Auch wenn die ästhetischen Ansprüche der Pornographie dabei ebenfalls gesunken sein mögen, so war zumindest die Distanz zur Pornotopia weitgehend überwunden. Man konnte jetzt endlich, wenn nicht zur handelnden Person werden, so zumindest das pornographische Material viel direkter in das private Sexualleben integrieren. Die tragische Diskrepanz zwischen Phantasma und Realität, die im ersten Teil noch für tränenreiche Ausbrüche sorgte, begann sich also allmählich aufzulösen.

erregtes ...

Marcus: Nachdem bereits die paradigmatische Wende des pornografischen Films durch die Ablösung der Bahnhofskinos durch den privaten Videorekorder angesprochen wurde, ist nicht zu übersehen, dass „Café Flesh“ wie ein seltener Markierungsstein im Genre wirkt. Einerseits war die große Zeit der revolutionären Pornofilme vorbei, andererseits lag es nah, es nach dem Paradigmenwechsel noch einmal zu versuchen. „Café Flesh“ knüpft dabei auch an die ausgestellte Performativität eines Films wie „Behind the Green Door“ an und riskiert, den stimulierenden Charakter seiner erotischen Set Pieces preis zu geben.

Selten zeigte ein Film in jener Zeit so deutlich, dass es sich in der Tat um eine Nummernrevue handelte – nur, dass es hier Teil des Settings war (ähnlich wie wenig später übrigens in dem Meta-Musical „A Chorus Line“, 1985). Die latente Tragik und Melancholie der Club-Performance ist deutlich spürbar und erinnert rückblickend an John Cassavetes’ „Die Ermordung eines chinesischen Buchmachers“, wie vorausgreifend an Ferraras „Go Go Tales“. Melancholie ist ja das Leben im tragischen Bewusstsein eines längst Vergangenen. Insofern ist „Café Flesh“ gleich mehrfach melancholisch gebrochen: Als Abschied von der freien Sexualität der ‚wilden Siebziger’, als Abschied von der Ära des großen Zelluloidpornos, und als Abschied von dem politischen Tauklima mit Ronald Reagans Amtsübernahme in den USA. Sexualität ist in der Tat eine Bedrohung für die coolen 80er Jahre. „Café Flesh“ ist deutlicher Ausdruck dieser Angst. Und so erklärt sich auch der Jungfrauen-Atavismus, der bereits erwähnt wurde – er erscheint als ein letzter Ausweg. Allerdings klopfte bald der billig produzierte Gonzo-Porno an die ‚grüne Tür’.

... Publikum

Übrigens: Der vor wenigen Jahren entstanden Spielfilm „Der Pornograf“ zeugt von diesem Trauma: Dass ein revolutionärer Pornofilmer der ‚politischen 70er’ einen konventionellen Fickfilm drehen sollte. Dieses Trauma wird in „Café Flesh“ elegant umgangen. Auch Michael Ninns utopischem „Latex“ sagte man später solche Qualitäten nach. Leider ist metamediale Reflexion nicht sehr verträglich für den Porno-Nutzer …

Jochen: Womit wir ja erneut bei der Frage wären, wie weit der Porno sich denn überhaupt von seiner pragmatischen Benutzbarkeit entfernen darf, ohne grundsätzlich zu etwas völlig Anderem zu werden. Hier lässt sich dann vielleicht auch eine Brücke zurück schlagen zum postapokalyptischen Setting, in seiner Erscheinungsweise als Subgenre der Science Fiction. Vielleicht böte es sich gar an, in „Café Flesh“ in Korrespondenz zur postapokalyptischen Science Fiction einen „postorgasmischen Porno“ zu erkennen. Beide Spielarten der jeweils übergeordneten Genres würden sich in einer solchen Betrachtung dadurch auszeichnen, dass sie in einem grundlegend als tragisch markierten „Danach“ spielen, das sie zunächst einmal auffällig dunkel einfärbt. Und für „Café Flesh“ wäre dann zu überprüfen, ob sich jene Kreisbewegung, die das postapokalyptische – als ein postmodernes – Denken häufig bestimmt, auch in das Postorgasmische einschreibt. Denn der zivilisatorische Exzess kulminiert ja in den Erscheinungsformen der Postapokalypse sehr häufig in einem Rückfall ins Prä- oder Frühzivilisatorische, und neben dieser durchaus nihilistischen Erkenntnis birgt sich darin freilich auch die Möglichkeit einer neuen Utopie, die nur aus jenem Stadium absoluter tabula rasa entstehen kann.

Im Kino konnten wir dies etwa jüngst in den messianischen Erzählungen von Alfonso Cuaróns „Children of Men“ oder Matthieu Kassovitz’ „Babylon A.D.“ nachvollziehen. (Beide Filme machen im Übrigen interessanterweise jene Utopie ausgerechnet am Prozess der Fortpflanzung fest …) Doch wo das „seriöse“ Kino sich bis hin zu Ideen der unbefleckten Empfängnis in religiösen Motivwelten ergeht und mitunter ein geradezu obsessives Zurückweichen vor der Sexualität erahnen lässt, bleibt der Porno, und mit ihm auch „Café Flesh“, ganz unmittelbar fleischlich. Tatsächlich steht ja am Ende dann auch ein durchaus utopietaugliches Moment, wenn die vorgeblich sex-negative Lana sich als durchaus lust- und orgasmusfähig herausstellt – ein Potenzial aber, das der Film überraschenderweise, und darin liegt seine bitterste Pointe, völlig ungenutzt lässt. Seine Zuschauer nämlich werden am Ende erneut in die Perspektive des tatsächlich negativen (und also „impotenten“) Nick gezwungen und mit dessen endgültiger Ausgeschlossenheit aus dem „Reich der Sinne“ aus dem Film entlassen, oder vielmehr: hinausgeworfen. Ein Seitenhieb gar, im demonstrativen Übergehen jener sexuellen Befreiung seiner Heldin, auf die Mechanismen der Pornographie, in der die Utopie grundsätzlich eine männliche zu sein hat? Die zumindest virtuelle Erlösung, den Hoffnungsschimmer, verweigert „Café Flesh“ somit ganz offen und bewusst, die maroden sozialen, und das heißt im Porno nun mal stets: sexuellen, Verhältnisse seiner Zukunftsvision scheinen nicht offen für einen Neubeginn, sondern vielmehr in alle Ewigkeit – ergo: bis zum Abspann – zementiert.

Happy End ...