Gegenstand des neuesten Filmgesprächs bei Postapocalypse.de ist diesmal ein relativ aktueller Film: The Happening, die bis dato jüngste Regiearbeit des ohnehin kontrovers betrachteten Autorenfilmers M. Night Shyamalan, traf bei seinem Kinostart 2008 größtenteils auf wütende Verrisse. Ob gerechtfertigt oder doch missverstanden, das soll hier noch einmal Thema sein. Als Gast diskutiert dieses Mal Benjamin Kausch, Filmwissenschaftler aus Jena, mit uns.

Shyamalan erzählt in „The Happening“ von einer mysteriösen Welle grausamer Selbstmorde, die sich vom Central Park in New York ausgehend immer weiter ausbreitet, zunächst Metropolen, dann Kleinstädte ergreift und schließlich in immer dünner besiedelte Gebiete übergreift. Die Filmerzählung folgt der ziellosen Flucht des Biologielehrers Elliot (Mark Wahlberg) und seiner Frau Alma (Zooey Deschanel), ihre Zusammenrottung mit weiteren Überlebenden und dann wieder die Aufsplittung der Gruppe. Bald entwickelt man Theorien über die Natur der Bedrohung und kommt zu der Annahme, dass diese von der Natur selbst ausgeht, die sich gegen den ihr zum Feind gewordenen Menschen wendet. Das Paar verhandelt überdies während des gesamten Films seine Eheprobleme, die aber niemals wirklich tiefergehend geschildert werden, findet jedoch schließlich angesichts der zu übernehmenden Fürsorge für Jess, die Tochter von Elliots verstorbenem Kollegen Julian (John Leguizamo), wieder zusammen. Das titelgebende „Ereignis“ endet ebenso unversehens, wie es begann, und die Überlebenden kehren in die entvölkerten Städte zurück. Dennoch zeigt sich schnell, dass die Menschheit nichts aus dieser offenkundigen Warnung gelernt hat; das nächste „Happening“ kündigt sich in Paris an.

Christian:
Hier haben wir es mit einem Film zu tun, der mich immer wieder ratlos zurücklässt – schon im Kino wusste ich nicht, ob ich lachen oder weinen sollte (und die wenigen, die ebenfalls immun gegenüber den Kritiken waren, ging es wohl nicht anders). Das liegt nicht daran, dass ich Shyamalans Werken nach „The Sixth Sense“ gegenüber kritisch eingestellt wäre, wie es mittlerweile leider Mode zu sein scheint: Ich sehe seine Filme durchaus als Mainstream-Grenzgänge, die entweder negativ oder positiv irritieren. „The Happening“ kann man wie immer handwerklich nichts vorwerfen, allerdings hat sich nach mehrmaligen Anschauen der Eindruck verfestigt, dass meine vorwiegend negative Irritation daher rührt, dass es dem Film (respektive dem Regisseur) nicht gelingt, die Bilder zu beseelen oder auch nur im Ansatz ein Gefühl des Unheimlichen herzustellen. Man mag ahnen, dass Shyamalan eine bestimmte Atmosphäre schaffen wollte, die nicht sofort greifbar ist und die nicht durch hollywoodtypische Überzeichnungen stilisiert ist. Häufig genug hatte ich jedoch den Eindruck, dass die einzelnen Elemente schief zu einander stehen und so eher eine Absurdität erzeugt, die eher unfreiwillig komisch denn „zweckdienlich“ ist. Die Grundidee, die kriselnde Beziehung Elliots und Almas genau an ihrer Sollbruchstelle zu packen (dem Verantwortung-für-ein-Kind-übernehmen) und mit dem Hauptplot zu verweben, ist beispielsweise eine schöne Idee, wird aber durch gnadenloses Overacting der Schauspieler und seltsame Dialoge zunichte gemacht – selten hat man das Gefühl, dass die Akteure wirklich vor einer Bedrohung fliehen. Das wäre vermutlich nicht allzu schlimm, wenn der Film wenigstens eine Linie verfolgen würde, statt eine seltsame Aneinanderreihung emotionsloser Bilder zu zeigen. So kommt es zu zahlreichen Anspielungen auf 9/11 („Falling bodies“ zu Beginn, Spekulation über Ursachen und Motive, mediale Verbreitung und unterschiedliche Deutung der Ereignisse durch Medien und Rezepienten), aber an einigen – im Vergleich zu expliziteren Filmen! – eher harmlos inszenierten Selbstmordszenen lässt sich darstellen, was seltsam erscheint: So legt sich ein Mann freiwillig unter eine große Mähmaschine und lässt sich überfahren, allerdings ist das Ganze für die Opfer nicht schrecklich, was ein Mitleiden für den Zuschauer eher schwierig macht. Stattdessen zeigen die Akteure, die das Ganze aus der Ferne mitbekommen (entweder durch räumliche oder mediale Distanz) überdeutlich, wie schockiert sie sind, ohne jedoch so etwas wie fortwährende Furcht o. ä. zu zeigen. Der Schrecken des Zuschauers wird also nur oberflächlich im Medium selbst inszeniert, und das funktioniert natürlich nicht: Leuten zuschauen, die anderen zuschauen, wie sie furcht- und emotionslos sterben, ist vermutlich zu sehr um-die-Ecke gedacht (und das sagt ein Philosoph!). Man könnte auch sagen: Der Bildschirmtod macht so keinen Sinn, im wahrsten Sinne des Wortes.
Was zudem verwirrt, und was ich ebenfalls gerne diskutieren würde, ist das eigentliche „Happening“: Das klassische Rätselraten und die parallele Suche nach Schutzräumen und zugleich nach Erkenntnis darüber, was überhaupt geschehen ist/geschieht, ist nicht neu. Jedoch die Art der Todesfälle ist schon überraschend. Nach den ersten Fällen in NY wird erst an Terrorismus gedacht, die Spuren führen aber schon zur Vermutung, dass Nervengas in irgendeiner Form beteiligt war. Der Schuldirektor gibt seinen Lehrern die drei Anzeichen mit auf den Weg: 1. Sprachliche Verwirrung 2. Orientierungslosigkeit 3. „Die dritte Stufe ist tödlich“ – und genau hier ist der Film wenig differenziert: Man stirbt nicht an dem Gas, sondern man tötet sich mehr oder weniger aktiv selber. Hier fehlt allerdings etwas im Vergleich zu anderen Filmen des Genres, denn so wird der Bedrohung gar kein Profil gegeben, die Todesarten sind alle sehr unterschiedlich und teilweise absurd (Haarnadel im Hals usw.) – natürlich passt das zur Darstellung der Bedrohung, die unsichtbar bleiben soll und nur indirekt durch den Wind angekündigt wird.

Judith:
Ich kann die von dir angesprochenen Irritationen bei der Rezeption bestätigen. Auch habe ich unmittelbar nach Ansicht des Films von einigen Stellen geträumt, genauer gesagt die doch sehr markante Zeichnung der Sterbeszenen im Traum reproduziert. Das spräche dann doch wiederum für ein Konzept dieser Szenen, dass sich sozusagen psychisch festschreiben kann, aber nicht gleichzeitig für deren Qualität bürgt.
Bezüglich der unfreiwilligen Komik möchte ich jedoch widersprechen. Zwar ist jenes Overacting der Figuren und die teilweise platten Dialoge („Es ist das Ende, stimmt’s?“) unbestreitbar vorhanden, doch würde ich Kalkül hier prinzipiell nicht ausschließen. Und vielleicht referiert jenes oberflächliche Schockiertsein und die wenig emotionale bis voyeuristische Reaktion auf die Todesszenen auch auf eine immer wieder kritisierte Abstumpfung angesichts von medialen Repräsentationen des Suizids (ich denke dabei nicht unbedingt nur an Happy Slapping). Würde man eine Szene wie die mit dem Rasenmäher emotionaler gestalten, verlöre sich dieser Aspekt von Voyeurismus und diese den Film auszeichnende „Durch die Glasscheibe beobachten“-Mentalität in den Todesszenen.
Auch zeichnet sich durch die von dir aufgezeigte Emotionslosigkeit eine besondere Hilflosigkeit und Übernatürlichkeit an, sie hat also meiner Ansicht nach durchaus Funktion. Natürlich sind solche Rezeptionsaspekte auch immer persönlichkeitsabhängig und von der eigenen Ekel- und Gruselschwelle überlagert.
Dass man hier nicht immer alles so ernst nehmen soll, zeigt sich auch ganz klar in eingewebten Comedy-Aspekten. Wenn zwei alte Damen dann strickend mit Gasmasken vor dem Fernseher sitzen, evoziert dieses Bild eine Fülle von Anspielungen (Einbruch des Katastrophalen in den Alltag, Verunmöglichung reinen Zusehens, Ausblenden der Katastrophe), ist aber auch ganz einfach unterhaltsam (den wiederum finde ich sehr gelungen. Und strickende Gasmaskenomas haben durchaus das Zeug für einen Fetisch).
Die Sterbeszenen selbst sind eine Mischung aus kulturellen Versatzstücken, die von 9/11 (zu Beginn) bis zum bekannten Freeze-Flashmob (der ja bezeichnenderweise auch im Central Park in New York seinen Anfang nahm und nur an einer Menschenansammlung funktioniert) reichen. So wird im Film ja nicht nur die Natur und ein Virus als möglicher Auslöser diskutiert, sondern es scheint auch die Masse an Menschen an einem bestimmten Ort relevant.
Besonders schön finde ich, dass diese Aspekte nie eine vollständige Auflösung erfahren, sodass genügend Spielraum für eigene waghalsige Interpretationen bleibt. Das undefiniert Unheimliche hält hier – trotzdem es nicht dramatisiert gemeint ist – den Spannungsfluss der Story aufrecht. Man kann auch soweit gehen zu behaupten, dass die Emotionen, die die Menschen zueinander und zur Natur haben, für das Ereignis und dessen Ende relevant sind. Der Film ist gespickt von kleinen Anspielungen, in denen es zu Eingriffen in die Natur kommt und die angespannte, unsichere Lage macht selbst das Schaukeln eines Kindes auf einer Baumschaukel zu einem möglicherweise aggressiven Akt gegen die Natur. Pflanzen reagieren jedenfalls auf menschliche Stimuli, und sie reagieren offensichtlich auch auf positive Emotionen. Dass das Ende durch einen symbolischen Akt der Liebe herbeigeführt wird, ist daher nicht von ungefähr und wird schon in der Pärchendiskussionen angedeutet. Die Probleme des Paares sind nämlich vergleichsweise gering, was es aber auszeichnet, ist seine Ehrlichkeit und Menschlichkeit – so wird z. B. gerade angesichts der Bedrohung ein letztes schlechtes Gewissen ausgeräumt – sie erzählt von ihrem Verschweigen eines Dates und er beichtet das Anschmachten einer Apothekerin. In der Formulierung dieser geistigen Untreue und mit deren Aussprache kann sich das Paar gegen Ende wieder unbelastet gegenüber treten, was das Aufeinanderzubewegen in der Endszene unterschwellig emotional auflädt. Ebenfalls könnte man die Frage einer eventuellen kurzfristigen Immunheit stellen – welche Menschen werden warum zuerst angegriffen? Hier vermute ich aber, dass der Film – leider – bewusst keine kongruente Theorie verfolgen möchte. Eines ist aber klar (und man mag das kitschig finden oder nicht): Das Gute ist stark präsent und tendenziell überlebensfähiger. Evident wird dies beispielsweise in der Darstellung moralischer Bedenken der Hauptfiguren, die Bedenken haben, in Häuser einzubrechen (und bezeichnenderweise gerade deswegen von der alten Dame, die in Kombination mit der häuslichen Abgeschiedenheit übrigens hin und wieder an Stephen Kings „Misery“ oder gar die Blair Witch erinnert, beschuldigt werden).

Jochen:
Zunächst stelle ich einmal fest, dass die irritierten Reaktionen, die „The Happening“ zum Zeitpunkt des Kinostarts hervorgerufen hat, sich durchaus auch in unsere Runde hinein verlängern. Bemerkenswert finde ich dabei, dass der Film selten Gleichgültigkeit, sondern stets sehr heftige Reaktionen bewirkt: Das muss nicht nur das Verfolgen bis in den Traum hinein sein, das kann sich auch in einem wütenden Schimpfen jenes Zuschauers entladen, der sich von Shyamalan offenbar um irgendetwas betrogen fühlt. „The Happening“ einfach als einen aus diesem oder jenem Grund misslungenen Film zu betrachten, das scheint mir schon deshalb hier zu kurz gegriffen: auf einen solchen würde man wohl eher mit Desinteresse reagieren als mit dem regelrechten Hass, der diesem Werk entgegenschlug. Interessanter scheint mir die Frage, was es denn sein könnte, um das sich der größte Teil des Publikums hier betrogen fühlt, und was „The Happening“ vielleicht damit zu erreichen sucht, dass er ebendieses vorenthält.
Es „macht keinen Sinn“, so hast Du, Christian, es formuliert, und das ist sicherlich tatsächlich so – aber mir scheint das nicht unbedingt der Makel von „The Happening“, sondern im Grunde der ganze Kern seines künstlerischen Konzepts. Ich glaube nicht recht daran, dass all das offen Auseinanderbrechende und scheinbar schlampig Ineinandergefügte des Films bloßer Zufall sein soll – wenn man Shyamalans Kino bis zu diesem Punkt einen Vorwurf machen konnte, dann ja eher im Gegenteil den, dass manches ein wenig zu genau gebaut war, dass zu offen jedes Element in seinen Filmen eine Funktion erfüllte. Vor diesem Hintergrund scheint sich mir auch das Konzept von „The Happening“ aufzublättern: Keiner unter den relevanten Regisseuren des Gegenwartskinos litt ja so sehr unter dem Druck der Erwartungshaltung. Der Zwang zum Plottwist – obwohl ja schon „The Sixth Sense“, der definierende Film für Shyamalan, auch über die Pointiertheit des surprise ending hinaus eine Menge zu bieten hatte –, und im umfassenderen Sinne überhaupt: der Zwang zur (cleveren) Narration. Daran arbeitete Shyamalan sich in jedem folgenden Film immer wieder aufs Neue ab, ob er das strukturelle Moment des Plottwists variierte oder demonstrativ verweigerte. Nun ist ja aber auch das demonstrative Nichteinlösen einer Erwartungshaltung letztlich nur eine Reaktion auf diese, und nicht etwa ein Befreiungsschlag – daher musste Shyamalan sich wohl von mehr Fesseln befreien, um endlich wieder unbelastet filmen zu können. „The Happening“ scheint mir diesen Befreiungsschlag zu markieren, insofern er hier nahezu alle Zwänge des konventionellen Erzählkinos hinter sich lässt. Der Plot ist im Grunde nicht auserzählt, die Charaktere sind im Grunde nicht charakterisiert. „The Happening“ strebt der Abstraktion zu.
Hier könnte dann auch der Grund für die extremen Reaktionen vieler Zuschauer gegen den Film liegen: Er weigert sich nämlich, all das einzulösen, was man sich so im Allgemeinen unter einer „gut erzählten Geschichte“ vorstellt, und bewegt sich eher in die entgegengesetzte Richtung, indem er von seiner Geschichte alles fortreißt, was sie mitfühlbar machen würde, und sie in skelettierter Form in den Raum stellt. Auch die Emotionen werden in flächiger Form, wenn man so will, eher ausgestellt als ausgespielt: auch eine Art Meditation über die Großaufnahme, die hier geradezu zum Fetisch erhöht wird, könnte man in dem Film sehen. Das „schlechte Spiel“ der Darsteller, das oft als einer der zentralen Vorwürfe auftaucht, erklärt sich somit daraus, dass sie recht eigentlich nicht Emotionen vermitteln, sondern Bilder von Emotionen. Dafür spricht schon die elliptische Anlage der Beziehung zwischen Elliot und Alma, deren Eheprobleme zwar fortwährend angesprochen, aber niemals wirklich auserzählt werden. Wo Shyamalan dann doch einmal in die Vergangenheit einzudringen scheint – in der von Judith angesprochenen gegenseitigen Beichte –, dort könnte dem auch durchaus parodistischer Wert zugemessen werden, da beide Vergehen – Tiramisu mit dem Arbeitskollegen sowie eine Flasche Hustensaft von der hübschen Apothekerin; hier vielleicht ein klein wenig zu detailliert, um seine narrative Funktion zu erfüllen – letztlich völlig banal sind. Was bleibt, ist letztlich eine Apokalypse, die sich nicht vollzieht – und folgerichtig am Ende aufs Neue beginnt –; Charaktere, die zu flächigen Figuren degradiert werden; und ein zunächst bedrohtes, dann restabilisiertes System (im sozialen Sinne wie auch in die private Beziehung des Paares gespiegelt), das doch keine erkennbare Entwicklung vollzogen hat, da es gar nicht erst durchschaubar gemacht wurde. Das macht die Ambivalenz und den letztlich enigmatischen (und auch, in einem etwas paradoxen Effekt, gerade in dieser Komplettverweigerungshaltung auch wieder extreme Affekte hervorrufenden) Charakter von „The Happening“ aus.

Benjamin:
Jochens Vorschlag, „The Happening“ u. a. als eine Reaktion auf die an Shyamalan gestellten Erwartungen zu verstehen, würde ich sogar erweitern. Er liefert seinen Kritikern gnadenlos eben jenes, welches sie schon in „Lady in the Water“ vermuteten: Gespreiztheit und Künstlichkeit. In der Mitte von „The Happening“ findet sich die fliehende Gruppe, bestehend aus Elliot, Alma, der Tochter ihres Freundes und zwei Jugendlichen, in einem Muster-Haus ein, dessen Inneneinrichtung weitestgehend aus Plastik besteht: Bücherrücken, Fernseher, Zimmerpflanze, ja sogar das Sushi und die gefüllten Weingläser – gekünstelter und synthetischer Schein. Wenn die Fünf ein wenig später an dem Werbeplakat für das Haus vorbeilaufen, sieht man in großen Lettern über einem gemalten Bild des Anwesens stehen: „You deserve this!“ Die Öko-Deutung dieser Zeile ist klar: Der warnende Zeigefinger… die Natur bestraft den Menschen für seine Umweltsünden. Aber vielleicht will uns Shyamalan etwas anderes mitteilen: Nämlich, dass wir uns in einer Farce befinden, die die Irritation zum bestimmenden Prinzip erhoben hat. Eine ähnliche Irritation, die einen erfassen könnte, wenn man nichts ahnend in ein Plastik-Sushi beißt.
Obwohl von Christian und Judith bereits auf die Inszenierung der Selbstmorde eingegangen wurde, fehlt mir dabei ein entscheidender Aspekt: der des Genres. Denn „The Happening“ ist offensichtlich ein Katastrophen-Film ohne (sichtbare) Katastrophe. Der pyroklastische Strom und die Flutwelle à la Emmerich wurden durch den poetischen Wind ersetzt, der Blätter und Gräser zum Rascheln und Wiegen bringt. Die allseits bekannte hysterische Flucht vor dieser  typischerweise blitzschnellen und materiellen Welle wird durch ein einem Eiertanz ähnelndem Davonlaufen vor nichts parodiert. Und das tödliche Erfassen der ängstlichen Menschen durch diese äußerliche Macht ist hier ins Gegenteil verkehrt: Innehalten, Rückwärtslaufen und Selbstmord. Shyamalan spielt gern mit den Genres, aber solch eine radikale Umkehrung – bei gleichzeitigem Erhalt der grundlegenden Struktur – ist ihm bisher noch nicht gelungen. Das mag abstrakt sein, doch diese „Katastrophe“ erhält gerade dadurch ein mächtiges Verunsicherungspotential. Statt die archetypische Situation konkret auszubuchstabieren, lässt „The Happening“ viele Aspekte jener ungezeigt, kommt aber zum selben gewaltsamen Ergebnis. Dass der Mensch dabei gar selbst in solch rationaler Weise an sich Hand anlegt und die Beobachter jenseits gängiger Muster reagieren – diese Sequenzen also in einem Emotionsvakuum stattfinden – hat jedenfalls mich maßlos beängstigt.
Entfernt man sich von diesen katastrophischen Szenarien, die ja nur kurze Stellen des Films besetzen, sind es zwei Aspekte, die mir als die stukturierenden Fäden ins Auge fallen: Das Alltägliche und das Märchenhafte. Zum Alltäglichen: Schauen wir uns die nüchterne Reaktion des Zugpersonals zu Beginn der „Stadtflucht“ an, nachdem diese nach eigener Aussage Kontakt zu Allen verloren haben. Dieses fade Benehmen mag unpassend erscheinen. Ich frage mich: Ist es nicht die angemessenere und wahrscheinlichere Reaktion im Angesicht der Situation? Zweifellos ist es eine jenseits von Genre-Erregung. Meine Idee ist, dass „The Happening“ das (post)apokalyptische Szenario als eines der Alltäglichkeit inszeniert. Es kommt zu allerlei peinlichen und unangenehmen Situationen, die die Fremdscham in mir hochkommen ließen: Als eine wildfremde Frau beispielsweise Elliot ihr Handy unter die Nase hält, um ihm das Video von dem Mann zu zeigen, der seine Arme passiv den Löwen zum Fressen anbietet. Oder als sich eine Menschentraube um Elliot und einer andere Frau bildet, um über ein Handy mitzuhören, wie sich ihre Tochter aus dem Fenster wirft. So bizarr und ungelenk stelle ich mir das schon eher vor, wenn sich einander unbekannte Menschen auf der Flucht vor einer Katastrophe zusammenrotten.
Das Märchenhafte ist gewiss eine gewagtere Deutung, denn es beginnt bei Alma und Elliot, deren skurrile und „komische“ Art nun mittlerweile oft genug angesprochen wurde. Ihre Beziehungskrise kreist um einen Vorfall, der eigentlich nur Mann und Frau spielende Kleinkinder aus der Ruhe bringen würde. Hinzu kommt, dass Alma ständig große und unwissende Augen macht und sich beschämt durch die Landschaft bewegt und Elliot, in einem billigen Versuch, seine 15jährigen Schüler zum Lachen zu bringen, die Vize-Schulleiterin als „Dark Lord“ bezeichnet und sich vor ihr versteckt. Das sollen schlechte Darstellerleistungen sein? Eher fährt „The Happening“ eine sehr gezielte Strategie: Er infantilisiert seine zwei Hauptfiguren auf geradewegs brutale Weise. Man kann die Handlung somit neu erzählen: Hänsel und Gretel fliehen vor dem „himmlischen Kind“ und landen am Ende beim Hexenhäuschen. Der von Judith angesprochene „symbolische Akt der Liebe“, der anscheinend vor der unsichtbaren Bedrohung Schutz bietet, ist den ganzen Film über ebenfalls ein symbolischer Akt der Unschuld. Und sind nicht die Kinder die Hoffnungsträger in der postapokalyptischen Welt?

Christian:
Den Hinweis auf das Artifizielle der Inszenierung finde ich tatsächlich sehr nützlich und bin dankbar für den produktiven Ansatz – und bin analog gesehen weit davon entfernt, einer Brecht-Vorführung eine unrealistische Spielweise oder von Triers „Dogville“ eine fehlende Kulisse vorzuwerfen. Dennoch, um den Punkt zumindest von meiner Seite abzuhaken: Verfremdungseffekte können auch Sinn machen (beispielsweise das Fehlen von Musik in Hitchcocks „Die Vögel“), ein zu simpler Grad an Künstlichkeit schadet einem Werk immens – mein Geheimtipp des letzten Jahres in dieser Hinsicht, allerdings aus dem Bereich Literatur, ist definitiv „Bonsai“von Chuck Palahniuk (im Original „Pygmy“).
Das Ergebnis ist ein hoher Grad an Originalität, aber zugleich geschieht eine nicht-produktive ästhetische Entzauberung, die sich zu sehr aus dem Bisherigen herausnimmt und sich dadurch selbst entwertet (man verstehe mich nicht falsch, Irritation im Luhmannschen Sinne und Dekonstruktion des Bestehenden im Derridaschen Sinne sind etwas Feines). Ein Zitat von Maurice Maeterlinck kommt mir da in den Sinn: „Wir glauben, in die Tiefe der Abgründe hinabgetaucht zu sein, und wenn wir wieder an die Oberfläche kommen, gleicht der Wassertropfen an unseren bleichen Fingerspitzen nicht mehr dem Meere, dem er entstammt. Wir wähnen, eine Schatzgrube wunderbarer Schätze entdeckt zu haben, und wenn wir wieder ans Tageslicht kommen, haben wir nur falsche Steine und Glasscherben mitgebracht“. (Mit diesen Worten im Ohr schaue man sich die idiosynkratische Begeisterung Shyamalans für an sich nichtssagende Szenen an, die in den DVD-Extras zu sehen ist.)
Natürlich hat die These, dass das Overacting und die Emotionslosigkeit der Inszenierung doch Sinn machen, etwas für sich. Tatsächlich scheint es so, als würden die überleben, die gut bzw. emotional, naiv, eben Kind geblieben sind; letztendlich verwandelt sich auch Alma im Verlauf der Flucht und nähert sich charakterlich Elliot an. Allerdings entwirft der Film nur sehr schwache Kriterien dafür, was „Gut“ und was „Böse“ sein soll. Der Vater von Jess, der bis zuletzt an die Ratio glaubt und die Begleiterin im Auto mit absurden Rechenaufgaben abzulenken versucht, stirbt demnach, weil er rechnet, statt zu fühlen – gleichzeitig hat er sich aber aus Sorge um seine Frau auf die Suche gemacht (vielleicht wird er bestraft, weil er seine Tochter zurückgelassen hat?).
Die Verwirrtheit des Zuschauers wird natürlich auch hier inszenatorisch gestützt: Der Spielzeugring, der durch die Farbe den emotionalen Zustand der tragenden Person anzeigen soll, ist ein schönes Sinnbild dafür, dass die Figuren diese Emotionen selber nicht mehr einschätzen können. Elliot und Alma, die den Ring beim ersten Date benutzt haben, wissen beispielsweise auch nicht mehr, was der Ring damals angezeigt hat – die Zuschreibung von Emotionen ist eine Kette von Projektionen und Zuschreibungen, mit denen nur noch gespielt wird, die aber keineswegs mehr echt oder in der Figur „verinnerlicht“ sind.
Zu dieser Erzählstrategie passt, dass es Shyamalan offensichtlich wichtig war, dass die gezeigte Gewalt nicht vom Film ablenkt – größere „Peaks“ auf der Emotionskurve des Zuschauers waren nicht vorgesehen, um die Inszenierung nicht zu stören; der (symbolische) Ring des Zuschauers soll zwar eine Farbe zeigen, aber sie soll ebenfalls nicht eindeutig interpretierbar sein.
Letztendlich ist die Rolle der Protagonisten, die aus Zufall zu Ersatzeltern werden, an dieser Stelle noch ganz hilfreich. Eine der entfallenen Szenen, die man aus der Anfangssequenz wieder herausschnitt, zeigt einen grundlegenden Streit des Ehepaars über Optimismus und Realismus – es geht u. a. um die Verantwortung für Kinder, die Elliott laut Alma nicht tragen könne, Alma übernimmt hier die realistische Position. Später werden zwei Kinder in ihrer beider Obhut sterben, dies ist vom Regisseur als gewollter Tabubruch inszeniert; aber was sagt das über die Rolle von Optimismus und Realismus im Film?
Obwohl der Film geschickt umgeht, zumindest räumlich gesehen die typische Stadt/Land-Opposition in gut und böse aufzuteilen (ausgerechnet die Parks in den Städten sind ja Ursprungsort des „Geschehens“, die Flucht aufs Land stellt sich als trügerisch heraus), inszeniert er trotz alledem das alte Haus, das früher als Versteck vor den Sklavenjägern diente, sowie die Hütte mit seinem unmittelbaren „Retromedium“ Sprachrohr als idyllischen Ort, das es dem Paar erlaubt, „wieder direkt miteinander [zu] reden“. Zuvor hatte die Besitzerin des Hauses die Frage „Wer jagt wen?“ gestellt und damit die Handlungsebenen miteinander verbunden: Die Beziehungsgeschichte, bei der Elliot der „Jagende“ ist, die Flucht vor dem unsichtbaren Nervengas, bei der die kleine Familie die Gejagten sind (alos eine individuelle Geschichte) sowie die alte Geschichte Amerikas (Sklavenjäger).
Natürlich endet der Film offen in mehrerlei Hinsicht: Die Szenen im Haus der alten Dame markieren quasi den zweiten und separierten Teil des Films, der glückliche Ausgang wird nicht interpretiert oder gedeutet; die optimistische Öffnung (Frau schwanger, Patchwork-Familie glücklich) wird sogleich zurückgenommen, da der Flashmob nun die Tuilerien-Gärten erreicht hat. Ich schließe mit der Frage aller Fragen: Warum hat denn keiner an Gasmasken gedacht? – und was sagt das über die Rolle der beiden Omas aus?

Judith:
Auf Ebene der Realistik keine unberechtigte Frage! Auch ein guter Ansatz, um noch einmal darüber nachzudenken, welche Überlebenskonzepte und -entwürfe der Film eröffnet. Für mich steht klar und publikumswirksam die „Selbstmord-Krankheit“ und damit verbundene (unbewusste, automatische) Todessehnsucht im Zentrum. Ist diese überhaupt ansatzweise medizinisch realistisch? Dass sie sich in der angesprochenen Ökokritik als Teil eines unbewussten Todestriebes, der auf die Zerstörung lebensnotwendiger Ressourcen gründet, spiegelt, wurde ja schon angedeutet. Die irritierende und gleichzeitig akzeptierte Gegenbewegung zur produktiven Lebensbejahung kann ja jederzeit treffen, und als ZuseherIn rechnet man ebenso wie die ProtagonistInnen mit der plötzlichen Destruktivität des und der Anderen. Gerade im Kontext eines US-amerikanischen Spielfilms ist diese interessant, da sie in mir Assoziationen eines anti-amerikanischen Impulses weckt (eher kennt man da schon eine aggressive Gegenbewegung im Angesicht einer Bedrohung).
Aber noch einmal zu den strickenden Omas: Da das Grauen in „The Happening“ als gegen den Menschen selbst gerichtete Destruktivität angelegt ist, sind meiner Ansicht nach auch die angedeuteten Bewegungen der Natur nur als Reaktion zu werten. Das Katastrophische entsteht aber auch aus dem Alltäglichen, dessen Einbruch in die Häuslichkeit ist bereits vollzogen, doch angesichts dessen, was da vor dem Bildschirm vorgeführt wird – der Selbstmord als Krankheit, die Unberechenbarkeit der menschlichen Psyche – würden Gasmasken ja ohnehin nicht schützen. (Ganz abgesehen davon, dass das Setting nur halb so gut funktionieren würde, wenn die Figuren nicht jederzeit verletzlich gezeichnet wären). Der allezeit mögliche Einbruch des Unbekannten und die vage Katastrophe sind genau deshalb nicht kontrollierbar, weil sie im Menschen selbst angelegt sind. Haben die Omas, die das Geschehen aufmerksam im TV verfolgen, das bereits erkannt? Sind sie perplex? Letzteres nicht mehr. Ziemlich ruhig und ohne Panik verfolgen Sie der Menschheit Untergang. Das mag mehrere Gründe haben: Zum einen die Unmöglichkeit, angesichts der Normalität der Katastrophe diese als solche wahrzunehmen (man richtet sich in der Katastrophe ein), zum anderen die Kapitulation vor möglichen Rettungsmaßnahmen (man sieht nur mehr zu). Die Szene wirkt gerade komisch, weil Gasmasken weder unbestimmte Kräfte, noch die universale Destruktivität (Pessimismus intended) des Menschen verhindern können. In diesem Zusammenhang wäre ein Blick auf den Aspekt der Mobilität lohnenswert, denn auch in diesem postapokalyptischen Setting befinden sich die ProtagonistInnen immer auf Reisen, immer in Bewegung. Die Assoziation der in den Tod rasenden Lemminge liegt nahe, zumal auch diese (Sage oder Wirklichkeit) von der Anzahl von Individuen einer Art, die sich an einem Ort aufhalten können, bestimmt wird. Und erst in einem sehr ursprünglichen, zivilisationsfernen Ambiente findet das Ereignis zum Stillstand.
Was in „The Happening“ vordergründig irritiert, ist aber auch das völlig schmerzfreie Sterben, das sich von aggressiven Gegenbewegungen und Panikreaktionen ganz klar absetzt. Vielleicht, weil es als konsequente Fortführung der Strategie, menschliche Reaktionen zu veruneindeutigen, gesehen werden kann? Vielleicht aber auch, weil diese Menschen sich selbst richten. Das Schmerzfreie und die stoische, maschinell anmutende Ruhe, mit der sich hier Menschen in den Suizid stürzen, das ist auch im Bild des Märtyrers vorhanden. Der schmerzlose Akt des Selbstmordes als Erlösungsschlag? Das ist assoziativ in den Sterbeszenen angelegt.
Was gegen Ende unbefriedigt zurücklässt, ist das Fehlen jeglicher Einsicht in konkrete Wirkungsmechanismen und damit Präventionsmöglichkeiten. Der damit zusammenhängende Orientierungsverlust als 2. Anzeichen der suizidalen Erkrankung (Christian hat es angesprochen) ist mit dem Einstein-Zitat über das Aussterben der Bienen („Wenn die Biene von der Erde verschwindet, dann hat der Mensch nur noch vier Jahre zu leben“) des allzu vorbildhaft gezeichneten Vorzeigelehrers verknüpft. Sie soll wohl auch in den ZuseherInnen nachfühlbar gemacht werden, wenn sich gegen Ende die angedeutete Transparenz als falsche Fährte erweist. Auch die Reaktion der Zugführer ist eine Reaktion auf Unbestimmtheit und Orientierungslosigkeit: Diese antworten auf die Frage, zu wem sie den Kontakt verloren haben, in einer der Situation unangemessenen Emotionslosigkeit: „Zu allen“. Diese Verabsolutierung angesichts des Unbestimmten ließe sich, wenn man diese Deutung zulässt, auch auf das kollektive Gefühlsbild und die aktuelle Fieberkurve einer Gesellschaft, den Verlust von Gewissheiten und eine transzendentale Orientierungslosigkeit übertragen.

Jochen:
Ich möchte noch einmal bei den Gedanken ansetzen, die Judith zur Rolle des Suizids im Szenario von „The Happening“ geäußert hat, und möchte diese noch einmal aufgreifen. Vielleicht lässt sich gerade an diesem Punkt noch einiges über die grundsätzliche Fremdheit verstehen, die der Film transportiert. Die Protagonisten laufen, Benjamin hat es auf den Punkt gebracht: im Grunde vor nichts davon, und eingeholt werden sie schließlich von sich selbst. Das hier anklingende Motiv – das Außerkraftsetzen des freien Willens zugunsten eines erzwungenen Suizids – ist in den vergangenen Jahren in einer durchaus auffälligen Häufung in interessanten Filmen behandelt worden, und zwar vorwiegend im japanischen Kino. Einen Ausgangspunkt dafür bildet sicherlich Kiyoshi Kurosawas „Cure“ (1997), auch wenn es hier noch um den grundlosen Mord am Anderen, am geliebten Menschen ging. Schon Masayuki Ochiais „Hypnosis“ (1999) aber, eine konventionellere, mainstreamigere Variation auf das Thema eigentlich, wandte die unwillentlich ausgelösten Gewaltakte gegen die Opfer/Täter selbst. In Sion Sonos „Suicide Circle“ (2001) und Shinya Tsukamotos „Nightmare Detective“ (2006) wurde der Diskurs dann weiter vertieft. Insbesondere der ungemein nihilistische „Nightmare Detective“ ging sehr weit in seiner Erkundung dieses Gedankens, indem er von einer Art metaphysischem Serienmörder erzählte, der seine Opfer zunächst mittels Suggestion dazu bewegt, Suizid begehen zu wollen – um sie dann, noch bevor sie sich selbst richten können, bestialisch zu töten. Dies nimmt dem Akt der Tötung aber nur oberflächlich etwas von seiner Tragweite, indem der Mörder nur noch in Realität umsetzt, was vom Opfer selbst in Gedanken schon getan ist. Tatsächlich stellt es im Gegenteil auch eine äußerste Radikalisierung dar, da es dem Subjekt somit noch die letzte Ausdrucksform von Souveränität, von Tatkraft, auch wenn sie nur noch gegen das eigene Selbst gerichtet denkbar ist, abspricht. Das Bild vom souverän agierenden Menschen – auf dem ja nicht zuletzt das klassische Hollywoodkino, dem auch Shyamalans frühere Filme viel zu verdanken haben, aufbaut – erfährt somit eine Erschütterung, die absolut ist. Vielleicht ist auch die Art und Weise, wie Shyamalan hier erzählt, eher im asiatischen Kino zu finden: nicht um psychologisch schlüssige Charakterentwürfe geht es hier, nicht einmal notwendigerweise um die Erzählung als eine „unerhörte Begebenheit“; eher das Exemplarische als das Spezifische in den Figuren könnte gemeint sein, das flächige Arrangement. Natürlich ist die Apokalypse, die Shyamalan erzählt, eine solche „unerhörte Begebenheit“ – aber die Alltäglichkeit, auf der er immer wieder insistiert, die simplen Bilder (die Close-ups der Protagonisten ohne Tiefe, die Blätter im Wind), all diese Mittel der Inszenierung binden das Happening auf formaler Ebene zurück an eine zutiefst beunruhigende Banalität, die auch wesentlich zum Verunsicherungspotenzial des Films beiträgt.
Letztlich scheint mir in dieser Flachheit, die die Ästhetik von „The Happening“ prägt, der zentrale Grund zu liegen, warum dieser Film uns alle, auf unterschiedlichen Ebenen, derart verunsichert. Mit diesen Protagonisten sollen wir uns identifizieren, diesen hilflosen, ratlosen, verwirrten, unsouveränen Abziehbildern? Shyamalan hetzt sie durch ein abstraktes Katastrophenszenario, lässt sie überleben, jedoch ohne sich – das würde das klassische Hollywoodkino vorschreiben – daran zum Helden, also: zum aktiv handelnden, souveränen Subjekt profiliert zu haben. Sie bleiben Objekte des Geschehens, der Willkür und dem Zufall unterworfen, zur Patchworkfamilie zum vorgeblichen Happy End eher zusammengewürfelt als zusammengefunden. Die Figuren bleiben Klischee, weil die Menschheit, die sie repräsentieren, so Shyamalans äußerst nihilistische Diagnose, selbst längst zu ihrem eigenen Klischee geronnen ist. Zur Veränderung – das machen die Reaktionen auf die vorerst ausgestandene Katastrophe in der TV-Talkshow der Schlussminuten unmissverständlich klar – ist sie längst nicht mehr fähig, ebenso hilflos und unvorbereitet wird sie durch die nächsten ihr auferlegten Prüfungen stolpern.

Benjamin:
Kommen wir nun zum Ende – nicht nur dieses fruchtbaren Gespräches, sondern auch dem des Filmes. Denn das eigentümliche „Finale“ will mir als Kaleidoskop all dessen erscheinen, das mittlerweile nun schon anklang in unserer Beschäftigung mit dem Film. Kaleidoskop deshalb, weil es die bisherigen Betrachtungen und Deutungen noch einmal zerlegt und in neuer Form aufblitzen lässt.
Meinen Faden aufnehmend, gleicht die Ankunft der flüchtenden Patchwork-Familie bei der alten Frau, die jenseits der Zivilisation lebt, einem Märchen-Topos: Im Wald versteckt befindet sich das Hexenhäuschen. In diesem lebt die Hexe. Und die Hexe ist eine Bedrohung. Betty Buckley spielt die Mrs. Jones, deren Gastfreundschaft Elliot, Alma und die kleine Jess notgedrungen annehmen müssen, mit einer subtilen, hinterhältigen Boshaftigkeit und krankhaften Paranoia. Was hier als erstes geschieht, ist schon fast ein versteckter Plot-Twist: „The Happening“ wechselt ganz beiläufig das Bedrohungsszenario. Die bisher kaum fassbare Gefahr wird durch eine solche ersetzt, die konkret einer Person zurechenbar ist. Ist dies nicht ein totaler Bruch?
Jetzt wird es verfahren, denn dieser Teil des Films ist reich an Themen und Ambivalenz. Nach einem Abendessen in gespannter Atmosphäre und der Nacht wacht Elliot am nächsten Morgen allein auf und wandert durchs Hexenhaus, seine Frau und Jess suchend. Dabei fällt ihm eine Tür auf, die einen Spalt weit offen steht. Als er sie langsam öffnet, sehen wir in einer Point-of-View-Einstellung aus Elliots Perspektive ein Bett und darauf die Beine eines Körpers. Der restliche Teil ist allerdings noch von der Tür verdeckt. Nachdem Elliot den Raum betreten hat, der übrigens mit christlichen Kitsch-Gemälden gepflastert ist, wird ihm gewahr, dass auf dem Bett nur eine alte, lebensgroße Puppe liegt. Plötzlich erscheint hinter ihm Mrs. Jones, die ihn des Diebstahls bezichtigt und wutentbrannt auffordert, das Haus zu verlassen. Sie selbst verschwindet nach draußen, wo sie auf ihrem eigenen Beet vom Wind „erfasst“ wird und in die rationale Autoaggression verfällt. Dieser verwunderliche Einschub in „The Happening“ fordert geradewegs eine Analyse heraus:
(1) Ganz souverän lässt Shyamalan kein Horror-Motiv aus und setzt diese gekonnt um. Er beweist Genre-Festigkeit – also etwas, das man faszinierenderweise vom Rest des Filmes nicht unbedingt behaupten kann, wie dieses Gespräch vielfach aufzeigte. Doch auch das typische Horror-Szenario, repräsentiert durch die Hexe, muss sich der ursprünglichen und unbestimmten Bedrohung des Filmes beugen. Das Monster selbst wird zum Opfer.
(2) Wie Christian bereits anmerkte, wird besonders in dieser Szene die Stadt/Land-Opposition ausgehebelt. Hier, im Wald, jenseits der urbanen Zentren – eine scheinbaren Idylle – gibt es keinen Schutz. Die von Elliot ersonnene Theorie, dass größere Gruppen den „Angriff der Pflanzen“ auslösen, wird ebenfalls widerlegt. Letztendlich werden wir über das Wesen der Gefahr absolut im Unklaren gelassen. Jedenfalls wenn wir sie außerhalb des Menschen suchen…
(3) Jochen wies auf die flache Ästhetik des Filmes hin. Es ist richtig, dass die Kamera der Gesichtsphysiognomie der Figuren einige Male beängstigend nahe kommt und diese dadurch den kompletten Bildraum „überzieht“. Der Gedanke lässt sich auch mit meinen Betrachtungen über das Musterhaus engführen, dessen Flächigkeit in der synthetischen Plastik-Umgebung besteht. Und hier nun wieder so eine Fährte, die die eigene Hohlheit unverblümt und offen thematisiert: Die Puppe, die überhaupt keinem erzählerischen Zweck dient und deplatziert wirkt.
(4) Dem zivilisationskritischen Potential, welches den Selbstmordwellen innewohnt, wurde hier und da ja bereits nachgegangen. Jochens Idee, dass die letztendliche Durchführung des Freitodes eine bloße Explikation eines bereits implizit Gegenwärtigen sei, finde ich sehr aufregend. Dabei will ich Christians durchaus berechtigten Einwand, „The Happening“ entwickle schwache Kriterien dafür, was „Gut“ und „Böse“ ist, ein Stück weit entgegentreten. Denn Mrs. Jones ist nicht nur Hexe, sie ist gleichwohl paranoide Eigentümerin. Was sich als Zivilisationsferne ausgibt, ist im Gegenteil das Herz der – jedenfalls westlichen – Zivilisation: radikales Besitzdenken. Diese Frau lebt abgeschieden im Wald, um ihr Hab und Gut zu schützen. (Und sie ist im Übrigen gläubig, was sie jedoch auch nicht rettet.) Alleine und wie ein Drachen über ihrem Eigentum kauernd, ist der latente Tod bereits eingetreten. Gleiches gilt für die zwei Jungen, die niedergeschossen werden – auch diese Situation ist direkte Folge von egoistischem Anspruchsdenken. Hinzu kommt, dass die beiden eine geradezu ätzende Abgeklärtheit an den Tag gelegt haben, als sie Elliot Beziehungstipps wie aus einem psychologischen Laien-Ratgeber mit auf den Weg gaben. Dass sie sich nicht selbst umbringen, bestätigt nur, dass der Tod bereits implizit durch ihre Reihen wanderte und so oder so explizit geworden wäre. Jedenfalls kann ich mich des Eindrucks nicht erwehren, dass Jean-Jacques Rousseau und seine Zivilisationskritik zwischen den Zeilen mitspukt.
Aber auch dies bleibt nur Andeutung, wie „The Happening“ überhaupt äußerst anspielungsreich ist. Der Film ist und bleibt ein Enigma – er gibt Mal um Mal Rätsel auf, denen wir mit diesem Gespräch versucht haben auf den Grund zu gehen. Egal, wie man es dreht und wendet, irgendwo wird immer ein Puzzle-Teil fehlen. Ich bin dankbar für solch eine Offenheit.